Les registres

Les pigeons apposés sur le Dieu du Cap Artémision de Xu Zhen (fig. 18) ou l’Hercule Farnèse portant des lunettes et une casquette de Léo Caillard (fig. 33) ne prêtent-ils pas à sourire ? Le spectateur rit de l’écart créé notamment par l’adjonction d’un accessoire anachronique. Indéniablement, les modifications formelles et matérielles opérées par les artistes produisent des effets de sens qu’il nous faut étudier. Il y a les effets de sens que l’artiste tente de produire, volontairement, et il y a ceux qui sont produits sur le spectateur (et qui peuvent en partie échapper au créateur de l’œuvre).

Les effets perçus, constitutifs de l’interprétation, peuvent être très variés, allant de l’amusement au désagrément. Ils vont dépendre du choix des registres. Nous entendons par « registre » les producteurs d’effets que sont l’humoristique, le sérieux, le tragique, ou bien encore le merveilleux. Ils sont saisis par le spectateur, bien que souvent recherchés par l’artiste. En ce sens, la réaction du spectateur face à l’œuvre semble le poser en juge des intentions. On ne peut a priori séparer les deux, même si, de fait, une visée pointée par l’auteur peut manquer sa cible. Il paraît primordial de rappeler que les effets perçus par les récepteurs sont subjectifs et déterminés par une idiosyncrasie certes, mais aussi une culture individuelle, lorsqu’elle n’est pas partagée. De fait, nous ne prétendons pas uniformiser et universaliser des perceptions et des ressentis. Nous cherchons davantage à observer ce que provoquent des références antiques actualisées par des artistes sur le spectateur. La distinction des registres peut nous être utile pour interpréter les exemples de notre corpus et analyser les choix stylistiques et les gestes poïétiques mis en œuvre. En définitive, il s’agit, en s’attachant au différents registres, de saisir s’il existe des éléments récurrents pour les créer et partant, d’en offrir une typologie afin d’affiner la réception et, par conséquent, la compréhension de nos testimonia par le spectateur. Toutefois, il convient de remarquer que, bien qu’utilisés dans le domaine de l’analyse stylistique, les registres trouvent leur emploi premier en littérature.

Dans Le Dictionnaire du littéraire, Alain Viala nomme les registres des « catégories de représentation et de perception du monde que la littérature exprime, et qui correspondent à des attitudes en face de l’existence, à des émotions fondamentales¹ ». Et de poursuivre en proposant une généalogie de ces derniers : « ainsi au sentiment qui naît de la conscience de la condition mortelle et au désespoir qu’elle engendre, le registre tragique ; à l’admiration, l’épidictique ; à la colère, le polémique, etc.² ». De la sorte, les registres correspondent à des modalités de relation au monde. Pour chaque type dominant d’approche, une correspondance à un registre littéraire a été créée.

La diversité des registres s’apparente à une véritable « jungle³ » pour reprendre le terme employé par Frédéric-Gaël Theuriau dans un article intitulé « Notion de registre littéraire » paru en 2017 :

les types de registres oscillent entre six et vingt-neuf : comique, satirique, ironique, polémique, traique, lyrique, pathétique, épique, fantastique, didactique, laudatif, élogieux, parodique, burlesque, élégiaque, dramatique, merveilleux, épidictique, réaliste, oratoire, héroïcomique, délibératif, humoristique, romantique, bizarre, picaresque, romanesque, science-fiction, judiciaire⁴.

L’auteur suggère de recourir à un nombre plus restreint de registres : l’épique, le satirique, le comique, le tragique, le lyrique et le fantastique. Cette simplification (valant clarification) se rapproche de celle proposée par Jean Jordy en 2003. Dans un rapport remis à Luc Ferry alors Ministre de l’Éducation nationale et de la recherche, Jean Jordy soulignait déjà le manque de caractérisation et de recherches scientifiques sur les registres : « En l’absence de recherche universitaire qui fasse le point, il faut admettre que ce terme [registre], fort commode, synonyme grosse modo de tonalités, n’est jamais défini selon des critères convaincants […]⁵ ». Après avoir cité les registres comique, tragique, épique, fantastique, pathétique, lyrique et élégiaque, le rapporteur s’interroge : « Avons-nous besoin en classe de plus de sept registres, pléiade pertinente pour aider à définir les tonalités et les effets des textes littéraires ?⁶ » La difficulté à définir clairement les registres de même que l’impossibilité de la communauté scientifique à s’accorder sur un nombre restreint dépasse largement le cadre de l’enseignement du français dans le secondaire. En effet, la question soulevée par Jean Jordy, si elle trouve très certainement des contradicteurs puisqu’elle soulève un point épineux de l’enseignement littéraire, s’avère être pourtant primordiale dans le domaine qui nous importe : celui de l’histoire de l’art et des pratiques de l’art. L’historien de l’art qui entend utiliser à son profit la notion de registre se retrouve confronté à des difficultés principielles. Ce qui a cours dans le champ littéraire peut-il être transposé dans le champ artistique ? Existe-t-il des équivalents iconiques aux différents niveaux de la langue et aux catégories rhétoriques ?

Dès lors, et tout en poursuivant une démarche scientifique, nous proposons d’essayer de rendre stable une catégorie de registres encore « instable⁷ » afin d’avoir des outils qui aident à l’identification des œuvres de notre corpus.

L’humoristique et le sérieux, des registres dominants

Le registre humoristique

Ce que renferme le registre humoristique

Au regard du corpus étudié, le registre le plus fréquemment perçu par le récepteur est certainement le registre humoristique. Nous privilégions ici volontairement le registre humoristique au registre comique dans la mesure où, s’il est juste de dire que, dans son acceptation la plus large, « le comique est le registre qui concerne les formes du rire⁸ », différents niveaux viennent pourtant complexifier sa définition. Par exemple, le comique peut mener aussi bien à l’ironie qu’à la satire. En ce sens, le registre humoristique, en tant que forme atténuée du comique, paraît davantage correspondre à toutes les œuvres qui, de prime abord, prêtent le spectateur à sourire. En ce sens, nous rejoignons le propos de Clément Dessy, dans l’introduction à l’article « L’humour », paru en 2021 dans l’ouvrage collectif L’Empire du rire (XIX^e-XXI^e siècle). Il observe le caractère élargi et englobant de cette « forme spécifique du rire⁹ » :

À l’origine, forme spécifique du rire, l’humour a élargi son domaine d’application au point d’être devenu le vocable dominant pour désigner l’art de plaisanter et de faire rire en français, ainsi que dans un grand nombre de langues indo-européennes¹⁰.

Si on s’en tient à la définition que propose Daniel Grojnowski – dans Le Dictionnaire du Littéraire –, « l’humour recouvre des appellations diverses : fantaisie, incohérence, non-sens, mystification, loufoquerie ou fumisterie, il essaime de toutes parts, il colore les œuvres les plus diverses¹¹ ». L’humour permet donc d’embrasser en un seul et même terme des œuvres éclectiques mais qui ont aussi en commun d’être associées à la plaisanterie. En effet, derrière la plaisanterie, il y a l’action de s’amuser, éventuellement de se moquer, mais sans méchanceté. Il faut appréhender l’humour à partir de données stylistiques que peuvent être, par exemple, l’instauration d’anachronismes qui mènent parfois à la désacralisation. La diversité des modalités de transformations soulevées plus haut participe indéniablement à produire l’effet humoristique. En ce sens, connaître précisément l’œuvre-source peut permettre une évaluation plus fine des écarts produits.

Produire l’humour

• Les anachronismes

S’il y a un procédé technique pour produire l’humour, c’est bien celui qui consiste à produire des anachronismes. Il concerne en majorité la sculpture. Francesco Vezzoli, pour Styling the Past¹², a coiffé de chapeaux en coton des petits bustes en marbre, achetés lors de ventes aux enchères. La démarche de l’artiste rappelle celle de Léo Caillard ou bien du duo danois Elmgreen et Dragset (Ganymede [jockstrap] 2009¹³) qui consiste à habiller les statues. Si le travestissement consiste au théâtre à changer de costume pour interpréter plusieurs personnages¹⁴ et est l’« action d’altérer le caractère ou la nature de quelque chose¹⁵ », c’est aussi, et « essentiellement », pour reprendre le vocable de Gérard Genette, «  une modernisation par voie d’anachronisme¹⁶ ».

Nous savons que dans l’Antiquité les sculptures étaient certes peintes et ointes, mais aussi parfois parées, comme nous le rappelle Adeline Grand- Clément dans un article intitulé « Toucher les dieux : rituels, expérience sensible et modes de contact avec le divin dans le monde grec » :

Les effigies des dieux conservées à l’intérieur des temples font l’objet de soins particuliers. On sait que, dans plusieurs cités, des fêtes donnent lieu à la manipulation des statues : ces dernières sont lavées, ointes d’huile, vêtues, parées d’ornements. On connaît, à Athènes, le cas des Plyntéries et des Kallyntéries. Chaque année, la vénérable statue en bois d’olivier d’Athéna Polias, conservée sur l’Acropole, est déshabillée, baignée, puis rhabillée et parée. L’effigie est couverte d’un voile le temps durant lequel elle est dépouillée de ses parures¹⁷.

Toutefois, dans le cas de Francesco Vezzoli, l’ajout des bonnets totalement anachronique, la trivialité et l’effet de répétition se conjuguent pour à la fois « ranimer » les bustes, les moderniser, mais aussi les ridiculiser¹⁸. La pratique cultuelle qui consistait à parer les sculptures antiques est ici détournée pour produire une nouvelle œuvre et, avec elle, produire un nouveau sens. Il en va de même pour Antique Not Antique : Narcissus & Eros¹⁹ qui consiste en une jonquille en tissu présentée dans un lécythe aryballisque apulien à figures rouges. La céramique change alors de fonction. De vase à parfum²⁰, elle devient soliflore. Ce décalage peut prêter le spectateur non averti à sourire, ce qui, en revanche, ne sera peut-être pas le cas d’un conservateur du patrimoine qui ne verra dans cette production artistique qu’un outrage.

Parfois, les associations sont davantage insolites et loufoques. À titre d’exemple, Tony Matelli applique à sa reproduction en béton du Guerrier A de Riace des saucisses de Francfort en bronze à l’esthétique hyperréaliste (fig. 34). Lorsqu’il ne s’agit pas de viande transformée, ce sont des fruits, comme des fraises et des quartiers de pamplemousse réalisés en aluminium, qui sont posés sur le buste renversé de l’Apollon du Belvédère²¹. Le mélange de matériaux – pauvres pour les antiques, et riches pour les aliments –, leur traitement – grossiers pour les premiers, hyperréalistes pour les seconds –, et évidemment l’association des sujets, contribuent indéniablement à désacraliser, et à faire tomber de leur piédestal ces sculptures portées au rang de références majeures de l’histoire de l’art occidental.

Dans certains cas, l’anachronisme vise moins à tourner en ridicule les antiques qu’à les remettre au goût du jour. À titre d’exemple, le travail de Fabio Viale se singularise par la réalisation des sculptures en marbre de Carrare à l’esthétique hyperréaliste. Lorsque l’artiste ne dupe pas le visiteur par l’imitation de matériaux pauvres tels que le bois, le caoutchouc ou bien encore le polystyrène²², il réinvestit des chefs-d’œuvre de l’Antiquité classique et de la Renaissance italienne en les couvrant en partie de tatouages, et ce depuis 2015. Alors même que nombreux sont ceux à se faire tatouer des antiques²³, c’est l’inverse que Fabio Viale propose. Et il explique sa démarche en ces termes :

Mon objectif est celui de créer une double identité : tatouer des chefs-d’œuvre inspirés de l’art antique signifie leur donner une nouvelle vie et en même temps créer un imaginaire collectif. Les tatouages de nos jours peuvent être considérés comme un vêtement que tout le monde porte, même les statues antiques ! Changer la vie de la statuaire antique permet de construire un pont temporel vers la beauté universelle²⁴.

Les tatouages apposés par l’artiste sur les sculptures renvoient spécifiquement à l’univers des Yakuza ainsi qu’au répertoire de la mafia russe :

Je ne me suis jamais intéressé au tatouage décoratif. J’ai toujours cherché dans mes sujets la représentation d’un extrême, ce qui explique mon intérêt pour le tatouage porté par des criminels. Il traite du thème de la vie et de la mort tout en utilisant souvent une symbolique d’origine très ancienne. C’est pour cela que j’ai commencé à les reproduire sur des statues en marbre afin de pouvoir fusionner deux mondes apparemment éloignés l’un de l’autre et pourtant en réalité connectés²⁵.

Son amitié avec un tatoueur russe, puis son opportunité d’exposer et de voyager en Russie ont permis à Fabio Viale d’approfondir la technique du tatouage traditionnel. L’artiste conçoit la surface du marbre comme s’il s’agissait d’un épiderme. Il « ancre » les couleurs : les pigments ne sont pas seulement appliqués sur la pierre, ils la pénètrent en profondeur, permettant ainsi des rendus extrêmement précis.

Les poses burlesques

La photographie peut, elle aussi, se révéler humoristique. Les artistes russes Oleg Maslov et Victor Kuznetsov, dans le cadre de la série de photographies en noir et blanc intitulée Mysteries of the Holy grove et produite en 1996, posent dans des mises en scène frivoles, presque burlesques, dans des décors végétalisés. Ces tableaux vivants, proches de l’esthétique des photographies du baron Wilhelm von Gloeden (1856-1931)²⁶, présentent les deux artistes russes dans des poses provocatrices, aux gestuelles efféminées et aux cambrures exagérées, tantôt jouant de la cithare, tantôt dansant telles des ménades. La nudité de leurs corps, et celle des jeunes femmes les accompagnant confèrent un rendu qu’Helena Goscilo qualifie de camp dans un article intitulé : « Maslov and Kuznetsov: Camping and Revamping Classical Scenarios²⁷ ». Les artistes jouent avec les clichés liés à l’homosexualité dans l’Antiquité afin de proposer des images « gaies ». Ce constat s’applique à l’ensemble des photographies réalisées par les deux artistes, puisqu’on retrouve les mêmes procédés (poses, nudités et décors) dans la série Collection of Alma-Tadema. Mais alors que dans les peintures de Lawrence Alma-Tadema, les sujets sont traités de manière sérieuse, il n’en est rien avec Oleg Maslov et Victor Kuznetsov qui recourent à la bouffonnerie. Et ils ne sont pas les seuls, puisque nous pouvons rapprocher les créations des deux artistes aux photographies de mise en scène de l’artiste américaine Eleanor Antin. Dans le cadre de la série Roman Allegories, elle a réalisé The Comic Performance²⁸. L’image consiste en des spectateurs qui s’esclaffent devant la scène qui se produit sous leurs yeux : un homme à genoux dont la toge relevée donne à la vue de tous son fessier, reçoit des coups de bâton. Une jeune femme accompagne le divertissement en jouant du tambourin.

Le texte

Enfin, prenons l’exemple des productions de Richard Hawkins, dont la dimension humoristique repose sur une relation texte/image. Les œuvres consistent en un retournement du genre hagiographique. L’artiste multiplie les détails scabreux et obscènes. C’est encore une fois la dégradation qui produit l’humour. Ainsi en est-il d’Urbis Paganus IV.4²⁹ dans lequel le spectateur est amené à lire et découvrir quelques éléments biographiques incongrus de l’empereur Héliogabale. Sur un fond noir se détachent des lettres majuscules blanches manuscrites. Le lecteur est attiré dans un premier temps par les termes « SOL. INVICTUS » et « ELAGABALUS » écrits dans une police plus grande. Mais c’est en lisant attentivement le reste du texte qu’il découvre les éléments licencieux comme certaines de ses pratiques sexuelles : « It inclued rites of ritual masturbation and sacred mal orgies. Priests served as male prostitutes ». Il s’agit de phrases courtes qui s’enchaînent sèchement. En ce sens, la biographie se révèle être à l’opposé de celle consultable, par exemple, dans le recueil de l’Historia Augusta³⁰.

Bien que le registre humoristique soit le plus fréquemment perçu, il en est un autre qui ne peut être oublié : il s’agit du registre sérieux.

Le registre sérieux

Ce que renferme le registre sérieux

Il se peut que le spectateur ne réagisse pas (ou peu) à la vue d’une œuvre néo-néo. Cette absence de réaction (comme le rire) s’explique principalement par l’absence d’écart, lorsqu’elle est identifiée, entre l’œuvre-source et l’œuvre-cible. Dans ce cas, et quand bien même il l’observe et l’analyse, le spectateur a une attitude « passive ». Il nous semble alors permis de relier l’œuvre (et son ressenti) au registre sérieux. Il n’existe pas véritablement en littérature de « registre sérieux ». Pourtant, le recours à cette expression nous semble judicieuse, et ce, pour plusieurs raisons. Par définition est sérieux ce « qui est accompli avec application et réflexion³¹ ». Est également sérieux ce « qui mérite d’être pris en considération en raison de son importance¹⁰ ». En définitive, le registre sérieux recouvre deux voies qui ont en commun de réunir des créations qui sont peu productrices d’affects. Peuvent être associés à ce registre des natures mortes, des études sur le motif, et des exercices techniques et/ou de style.

Produire le sérieux

• Des productions « classiques »

Dans les peintures à l’huile sur toile de l’artiste Théodore Manolides, un fragment de colonne surmonté d’un chapiteau d’ordre ionique rentre dans la composition du paysage Ancient Beach³², tandis que des antiques comme le cheval de Séléné issu du fronton Est du Parthénon comptent parmi les éléments de la nature morte Composition with the Head of Athena³³. Le format, l’application de la peinture à l’huile léchée sur la toile, la figuration des objets, et le choix de la gamme chromatique participent du fait qu’elles ne produisent sur le spectateur ni l’humour ni le tragique.

Le registre sérieux ne concerne pas exclusivement la peinture. La sculpture est elle aussi concernée, mais dans une moindre mesure. Pensons à celles façonnées par l’artiste Christophe Charbonnel. Les bronzes patinés représentent en majorité des divinités et des héros de la mythologie, comme en témoignent Poséidon³⁴ et Thésée et l’Amazone³⁵. L’artiste s’inscrit dans la tradition de la sculpture réaliste de la fin du XIX^e siècle, faisant de lui un « artiste classique contemporain³⁶ » comme le suggère Aurélien Gnat. En ce sens, le spectateur avisé observera, par exemple, des similitudes tant pour les thématiques abordées que pour les formes sculptées, entre les créations de Christophe Charbonnel et celles d’Antoine Bourdelle³⁷.

• Les dispositifs de présentation

Dans le même temps, l’encadrement et l’accrochage des peintures sur les cimaises, à l’image du socle blanc pour les sculptures en bronze, font partie des procédés visuels pouvant inciter le spectateur à juger l’œuvre comme sérieuse. Ainsi, et alors même que les thématiques et les matériaux sont semblables, les sculptures de Christophe Charbonnel et d’Igor Mitoraj ne produisent pas le même effet sur le récepteur. En effet, couchés parfois à même le sol et qui plus est dans des sites archéologiques, les bronzes d’Igor Mitoraj évoquent davantage des antiques monumentaux mis au jour que des sculptures « classiques » façonnées récemment par un artiste.

Le registre sérieux perçu par le spectateur peut s’accentuer à la lecture du cartel, en particulier du titre. Plus haut, nous avons observé les diverses modalités de transformations de l’appareil titulaire entre l’œuvre-source et l’œuvre-cible. Il nous semble qu’en ce qui concerne la photographie plasticienne, a fortiori réalisée dans les musées conservant des antiques, le titre joue un rôle important. En effet, il ne fait souvent que désigner l’œuvre, le mobilier archéologique ou la salle prise en photographie. Ainsi en est-il de Sala dei Filosofi³⁸ et de Sala degli Imperatori³⁹ photographiées en 2014 par l’artiste Catherine Wagner ou de Ruins of Pergamon⁴⁰ et Theatre at Ephesus, 1st century⁴¹ capturées par Peter Brandes en 1989. Dans ces exemples, les titres ne s’apparentent plus qu’à de simples légendes.

Alors que les registres humoristique et sérieux recouvrent la majeure partie des œuvres de notre corpus, il en est deux autres qui ne doivent pas être oubliés, quand bien même ils se révèlent secondaires. Il s’agit des registres tragique et merveilleux.

Le merveilleux et le tragique : des registres secondaires

À la différence du registre sérieux, les registres merveilleux et tragique font partie des plus connus dans le champ littéraire. Nous les retrouvons également dans le domaine des arts plastiques et au sein de notre corpus.

Le registre merveilleux

Ce que renferme le registre merveilleux

« On donne le nom de «mythologie» grecque à l’ensemble des récits merveilleux et des légendes de toutes sortes […]⁴² » nous informe Pierre Grimal. En observant les mythes utilisés par les artistes, nous relevons qu’un certain nombre d’œuvres de notre corpus participent au registre merveilleux. Par définition, le merveilleux « cause un vif étonnement par son caractère étrange et extraordinaire » et « suscite l’étonnement et l’admiration en raison de sa beauté, de sa grandeur, de sa perfection, de ses qualités exceptionnelles⁴³ ». L’idée de merveilleux est aussi « opposée aux concepts de réalité et de normalité⁴⁴ ». Ainsi, pour que le merveilleux se fasse jour, les récits fictionnels doivent se combiner à des procédés plastiques singuliers que nous nous proposons d’analyser.

Bien que proches, nous prenons soin ici de différencier le merveilleux du fantastique. En effet, le fantastique, s’il n’est qu’une construction de l’imagination, est aussi le « registre qui correspond aux émotions de peur et d’angoisse⁴⁵ ». Or, lorsque des œuvres provoquent l’émerveillement du spectateur, ces deux émotions sont absentes. Le spectateur doit être amené à rêver, certainement pas à cauchemarder.

Le registre merveilleux regroupe des œuvres très différentes les unes des autres, mais qui ont toutes en commun de fasciner le spectateur. Et le terme même de « fascination » (du latin fascinare) prend tout son sens : le merveilleux permet de « jeter un sort » au spectateur, surpris par l’œuvre extraordinaire qu’il a sous les yeux. Aussi, ce registre est caractéristique de productions artistiques dans lesquelles les œuvres-source sont difficilement identifiables par le récepteur. Cette particularité tient, il nous semble, dans la volonté des artistes de laisser libre cours à leur imagination.

Produire le merveilleux

• Le renvoi à l’univers enfantin

Parmi les œuvres de notre corpus, retenons l’exemple de la Vénus marine⁴⁶ de Pierre et Gilles. La photographie peinte consiste en une représentation idéalisée et fantasmée du mannequin français Lætitia Casta en Vénus anadyomène. La jeune femme est représentée nue et dans un contrapposto qui n’est pas sans rappeler celui de La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli⁴⁷. Elle dissimule sa poitrine à l’aide de sa main et de sa chevelure, tandis que son sexe est caché par une nuée d’étoiles. La peinture apposée sous forme de touche rend à la photographie un effet « pailleté ». La combinaison habile des couleurs (rose, vert, bleu, argent) fait penser à l’univers onirique mis en scène dans le film d’animation La Petite Sirène des studios Disney (1989) ou aux poupées Barbie sirène Dreamtopia vendues par la firme Mattel. C’est, dans ce cas, le renvoi à l’enfance qui procure l’émerveillement.

• L’inattendu

La sculpture n’est pas en reste. Prenons pour exemple les créations récentes de l’artiste chinois Li Hongbo qui sont pensées pour susciter l’étonnement et l’émerveillement du spectateur. Les bustes ont cela de surprenant qu’ils changent de forme, car ils s’étirent comme de la guimauve, et ce sur plusieurs mètres. Réalisées en papier, les sculptures ont pour destination d’être manipulées par le conservateur, en dépit de leur fragilité. Tel est le cas de Torso of a young woman⁴⁸ ou encore de Bust of Athena⁴⁹. L’élongation dans l’espace d’une forme normalement fixe et intouchable perturbe indéniablement le regard porté sur l’objet.

• La monumentalité

La confrontation du spectateur à des œuvres produites dans des dimensions monumentales peut également susciter le merveilleux. Comme nous avons pu le signaler précédemment, exposées parfois à même le sol en extérieur et dans des sites archéologiques, les sculptures en bronze d’Igor Mitoraj ont de quoi surprendre. Le spectateur pense découvrir des bronzes monumentaux qui auraient survécu in situ aux siècles passés et récemment redécouverts. Parmi les sujets, nous pouvons identifier des figures mythologiques telles que Icare (Ikaro, 1998⁵⁰) ou Éros (Eros Bendato Screpolato, 2002⁵¹).

• La richesse des matériaux

Enfin, le registre merveilleux peut être perçu à travers l’usage de matériaux riches. En ce sens, nous pensons expressément aux productions constitutives de la série Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst. Le recours au bronze, à l’or et aux pierres semi-précieuses du « trésor » couplé à la finesse d’exécution des sculptures participent indéniablement à la perception de ce registre.

Le registre tragique

Le recours au registre tragique a pour visée de frapper le spectateur par l’aspect terrible et grave de l’œuvre qu’il a sous les yeux. Si les productions qui relèvent de ce registre ne sont pas les plus fréquentes dans notre corpus, elles méritent tout de même d’être mentionnées.

Ce que renferme le registre tragique

En un sens courant, on appelle tragique une situation où la mort frappe. […] Le tragique se manifeste dans la tragédie, mais dépasse aussi ce cadre, puisque ce type de situation peut se retrouver dans un grand nombre de genres ; le tragique constitue donc un registre littéraire et artistique⁵².

Cette introduction à la définition du tragique proposée par Jean-Frédéric Chevalier rend compte d’un glissement du registre opéré au fil du temps entre la littérature et les arts. Expression de la douleur consécutive de la mort, le registre tragique peut être associé au pathétique. Dans la définition qu’il donne du pathétique, Jacques Morizot signifie qu’il est « capable de provoquer une émotion dont l’effet est en général intense et pénible pour la personne qui la ressent ou l’observe⁵³ ». Toutefois, dans la mesure où le registre pathétique ne renvoie pas expressément à la mort, nous faisons le choix de ne pas l’intégrer ici. En effet, les rares œuvres de notre corpus ont toutes en commun de figurer la mort ou de présager d’une issue fatale des personnages peints ou photographiés, lorsqu’il ne s’agit pas de sculptures brisées (voire démembrées).

Produire le tragique

• Le geste

Parmi les procédés plastiques mis en œuvre par les artistes pour produire l’effet tragique, il y a la violence du geste de couleur vive sur la toile. Nous la retrouvons dans les productions d’artistes associés au courant néo-expressionniste dans la deuxième moitié du XX^e siècle. Celles de Cy Twombly en sont un exemple. Dès 1962, il peint Achilles Mourning the Death of Patroclus [Achille pleurant la mort de Patrocle]⁵⁴. Il s’agit d’une toile abstraite constituée en surface de griffonnages à la mine de plomb mêlés à de la peinture rouge étalée au doigt. Le titre de l’œuvre, raturé au crayon à même la surface de la toile, permet d’identifier le sujet homérique. Le spectateur raisonne alors par analogie : la couleur rouge et la manière dont elle a été appliquée évoquent le sang de Patrocle et, de manière plus générale, la violence de la guerre de Troie. L’effet tragique peut également être perçu dans une série consacrée aux dieux de l’Olympe entre 1975 et 1984. Ces fois-ci, nulle référence à des événements tragiques n’est écrite sur le papier. En lieu et place, le spectateur découvre des noms de divinités mentionnés avec virulence : les lettres, tracées en majuscule à l’aide d’une craie grasse rouge, présentent de nombreux repentirs grossiers. Le triptyque Pan⁵⁵, ainsi que Venus⁵⁶ en sont les exemples les plus caractéristiques.

Faire silence

Les représentations de la mort dans notre corpus peuvent avoir pour point commun de faire référence à des événements historiques. Si Cy Twombly s’est inspiré d’Homère, il en est d’autres qui, plus récemment, se sont intéressés à l’éruption du Vésuve en octobre 79⁵⁷.

Alors que le lecteur ressent l’horreur de la scène et imagine l’enfer dans lequel se mêlent les grondements du volcan et les cris paniqués des habitants, Vanessa Beecroft et d’Eleanor Antin font le choix de produire des œuvres « silencieuses ».

Dans une performance datée de 2010 et intitulée VB 66.116.JJ⁵⁸, Vanessa Beecroft fait poser quarante-trois modèles peints en noir (pour rappeler le noir de calcination), et installe près de quatre-vingts plâtres : vingt-et-un figurent des corps de femmes grandeur nature, les soixante autres, des fragments anatomiques. L’effet tragique est perçu par la vue de ces nombreuses femmes nues immobiles recouvertes de noir, mais aussi par le silence de ces dernières. L’ensemble crée une ambiance pesante, presque étouffante pour le spectateur venu assister à l’acte performatif. Le lieu choisi pour l’événement est par ailleurs hautement symbolique, puisqu’il s’agit du marché aux poissons de Naples qui se trouve à seulement quelques kilomètres du macellumpompéien. C’est justement dans le macellum que les archéologues ont découvert, à la fin du XIX^e siècle, le corps d’une des victimes de l’éruption. Le moulage, réalisé grâce à la technique mise en œuvre par l’archéologue Giuseppe Fiorelli, est encore aujourd’hui visible⁵⁹. La présence des plâtres dans la performance n’est donc pas anodine, puisqu’elle y fait implicitement référence⁶⁰.

Eleanor Antin figure également cet événement dans une photographie de mise en scène intitulée The Last Day⁶¹. Réalisée en 2011, cette épreuve vient refermer la série The Last Day of Pompeii. Le spectateur pourra observer la référence faite au roman d’Edward G. Bulwer-Lytton, en particulier à l’épisode de la fuite de Glaucus et Ione dans le chapitre VIII (« En d’autres lieux, les charbons et les pierres s’entassaient sur le corps de quelque malheureux fugitif, dont on apercevait les membres écrasés et mutilés⁶² »). En effet, l’éruption et les morts qui s’ensuivent sont mis en scène de sorte à favoriser un face-à- face entre le spectateur et les personnages. À travers les regards de ceux qui sont encore en vie, l’inquiétude se mêle à l’incompréhension.

Les figurations des corps, parfois présentés dans des états fragmentaires, sont également producteur de tragique. Dans certains cas, faisant fi de toute référence historique, les artistes brisent les antiques.

Démembrer la sculpture

Parmi les modalités plastiques de transformation, nous avons observé que les artistes pouvaient fragmenter les sculptures. Certes, nombreux sont les antiques à avoir été découverts dans des états fragmentaires. Par choix esthétique, au XVII^e siècle notamment, des bras, des jambes ou des nez leur ont été apposés⁶³, et ces restaurations sont encore souvent visibles aujourd’hui. Pourtant, certains artistes vont faire le choix de scier les sculptures, de les casser ou de les briser en d’innombrables morceaux.

Ainsi, en démembrant le Laocoon⁶⁴, Saâdane Afif renforce la scène tragique du prêtre troyen dévoré par les serpents. Certains artistes vont en revanche s’affranchir des mythes et inventer de nouvelles histoires dans lesquelles les antiques subissent des situations horrifiantes. Telle est la direction prise par Hui Cao lorsqu’il dépèce la Vénus de Milo dans Don’t forget me⁶⁵. Le spectateur découvre une Vénus non plus de marbre, mais de chair et d’os, équarrie en soixante-neuf pièces. À la différence de Clemente Susini qui, en 1782, a également « ouvert Vénus⁶⁶ » – laissant à la vue de tous les organes et un fœtus –, Hui Cao ne revendique aucune visée pédagogique. Et là est toute la différence. De la sorte, le visiteur fait face à une scène d’assassinat sordide méticuleusement soignée. La Vénus de Milo n’est pas la seule à subir cette fin tragique. Ainsi en est-il du buste de Marcus Vispanius Agrippa et, de manière plus générale, de l’ensemble des œuvres du sculpteur⁶⁷. Pour autant, puisqu’il y a ici un écart entre l’œuvre source et l’œuvre-cible, des spectateurs pourront rire de la situation. Dans ce cas, l’humour noir se mêle au registre tragique. En définitive, des registres a priori opposés, voire dissemblables, peuvent coexister.

Une coexistence des registres

Le registre tragi-comique

En se moquant et/ou en ironisant de la situation grave qu’il a sous les yeux, le spectateur se révèle sarcastique. Dans ce cas précis, le tragique se mêle à une des catégories du risible⁶⁸, le comique. En effet, à la différence de l’humoristique que nous envisageons comme une forme atténuée du rire, le terme comique se veut plus englobant. C’est pourquoi nous recourrons à la formulation de registre tragi-comique pour qualifier ce ressenti.

Produire le tragi-comique

La perception du registre tragi-comique repose sur des procédés semblables à ceux relevés précédemment. Aussi, elle présuppose chez le spectateur des connaissances de l’œuvre-source reprise par l’artiste. The Golden Death⁶⁹ est une photographie de mise en scène d’Eleanor Antin, issue de la série The last day of Pompeii. Au premier abord, le spectateur observe une scène de genre paisible. En effet, tandis qu’en arrière-plan un couple s’enlace et qu’une jeune femme joue du tibia, les autres personnages, au premier plan, semblent tranquillement installés, soit assis sur des marches, soit allongés et recouverts de pièces d’or. Ces derniers semblent même nager dans cette somme d’argent considérable. C’est pourtant en s’intéressant à ce détail humoristique que le tragique de la scène se dévoile : l’amas de pièces engloutit les personnages et les étouffe. L’artiste use du même procédé d’« édulcoration » que Lawrence Alma-Tadema lorsqu’il a peint, en 1888, Les Roses d’Héliogabale : les personnages semblent nager dans les fleurs de couleur rose⁷⁰.

Jusqu’à présent, nous avons utilisé par prudence le terme de « reprises » pour définir l’ensemble des œuvres néo-néo. Toutefois, à l’aide de l’identification des registres humoristique, sérieux, merveilleux, tragique et tragi-comique, il nous est désormais possible de définir leur nature plus précisément.

Notes

1. Alain Viala, « Registres », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2016, p. 660.
2. Ibid. p. 660.
3. Frédéric-Gaël Theuriau, « Notion de registre littéraire », Revue cmC Review, vol. 4, n°2, 2017, p. 1 [en ligne]  http://cmc.journals.yorku.ca/index.php/cmc/article/viewFile/40311/36303
4. Ibid., p. 1-2.
5. Jean Jordy, La mise en œuvre du programme de français en classe de seconde. Rapport remis à M. le Ministre de l’Éducation nationale et de la recherche, 2013, p. 14 [en ligne] https://www.vie-publique.fr/rapport/26620-la-mise-en-oeuvre-du-programme-de-francais-en-classe-de-seconde.
6. Ibid., p. 15.
7. Le terme « instable » est ici emprunté à Marc Bonhomme lorsqu’il affirme que « la catégorie des registres est encore instable », dans « L’interaction entre figuralité et registres discursifs », Pratiques. Linguistique, littérature, didactique, 165-166, §2, 01/10/2015, [en ligne] https://journals.openedition.org/pratiques/2391#ftn3.
8. Marie-Claude Canova-Green, « Comique », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 134.
9. Clément Dessy, « L’humour », dans Matthieu Letourneux et Alain Vaillant, L’Empire du rire (XIX^e-XXI^e siècle), Paris, CNRS Éditions, 2021, p. 339.
10. Id.
11. Daniel Grojnowski, « Humour », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 356.
12. Francesco Vezzoli, Styling the Past, 2014, marbre, coton, dimensions non renseignées, Fondazione Prada, Milan.
13. Elmgreen et Dragset, Ganymede (Jockstrap), 2009, impression laser montée sur plexiglass, 508 x 379,7 cm, collection particulière [en ligne] https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/billeder.
14. Citons par exemple, dans le domaine de l’art contemporain, les photographies de Cindy Sherman. Voir Paul Moorhouse, Raf Simons, Cindy Sherman, Londres, National Portrait Gallery Publications, 2019.
15. « Travestissement », dans CNRTL [en ligne] https://www.cnrtl.fr/definition/travestissement.
16. Gérard Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, op. cit., p. 89.
17. Adeline Grand-Clément, « Toucher les dieux : rituels, expérience sensible et modes de contact avec le divin dans le monde grec », GAIA. Revue interdisciplinaire sur le Grèce ancienne, 2017, 20, p. 202.
18. Sur le ridicule plus spécifiquement, voir Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, « Chapitre I. Du comique en général », Paris, Alcan, 1924.
19. Francesco Vezzoli, Antique Not Antique: Narcissus & Eros, 2012, céramique, jonquille en tissu, 15,2 x 7,5 x 7,5 cm, lieu de conservation non renseigné.
20. Nous renvoyons ici l’ouvrage de Lydie Bodiou, Dominique Frère et Véronique Mehl (dir.), Parfums et odeurs dans l’Antiquité, op. cit.
21. Tony Matelli, Bust (Strawberries & Grapefruit), 2019, béton, bronze peint, uréthane peint, 40,6 x 61 x 73,7 cm, lieu de conservation non renseigné. Voir [en ligne] https://www.tonymatelli.com/work?itemId=24pn7ffmaqh4lig54fsndmvox5f3ym.
22. Pensons, pour ne citer que quelques exemples, aux œuvres Aero, Earth et Souvenir Gioconda qui présentent respectivement un avion en origami, les pneus d’un poids lourd et Mona Lisa en trois dimensions (Fabio Viale, Aero, 2018, marbre blanc, 15 x 200 x 95 cm ; Earth, 2018, marbre noir, 190 x 130 x 110 cm ; Souvenir Gioconda, 2017, marbre blanc, 83 x 58 x 15 cm, Galerie Poggiali, Florence). Voir [en ligne] https://www.fabioviale.it.
23. Voir Laury-Nuria André, « Eïkones contemporaines. Galerie de portraits de tatoués d’antique », dans Fabien Bièvre-Perrin et Élise Pampanay (dir.), Antiquipop. La référence à l’Antiquité dans la culture populaire contemporaine, op. cit. [en ligne] https://books.openedition.org/momeditions/3365?lang=fr.
24. Les propos de l’artiste en langue italienne ont été recueillis via l’envoi d’un courriel en octobre 2020, puis réunis dans une publication co-écrite avec Giuseppe Indino, parue dans la revue Anabases. Traditions et réception de l’Antiquité. Voir Tiphaine Annabelle Besnard, Giuseppe Indino, « Fabio Viale et les métamorphoses du marbre. Échanges avec un sculpteur sur marbre à l’occasion de son exposition Truly (Pietrasanta, juin-octobre 2020) », Anabases. Traditions et Réceptions de l’Antiquité, n° 34, 2021, p. 15-226.
25. Ibid.
26. Voir Roland Barthes, « Wilhelm von Gloeden », dans Œuvres Complètes, Paris, Seuil, 1998, vol. 3.
27. Helena Goscilo, « Maslov and Kuznetsov: Camping and Revamping Classical Scenarios », The Russian Review 78 (The Allure of Retro: Neoacademism after the Fall), Avril 2019, p. 245-271. L’auteur emprunte le terme à Susan Sontag.
28. Eleanor Antin, The Comic Performance (série : Roman allegories), 2004, épreuve chromogène, 123,2 x 155,3 cm, lieu de conservation non renseigné.
29. Richard Hawkins, Urbis Paganus IV. 4, 2008, collage, crayon sur papier, 50,8 x 38,1 cm, lieu de conservation non renseigné.
30. « Antonin Élagabal », dans Histoire Auguste. Les Empereurs romains des II^e et III^e siècles, édition bilingue latin-français établie par André Chastagnol, Paris, Coll. Bouquins, Robert Laffont, 2014, VI 4-7 : « Nombreux furent ceux qui, doués d’un physique qui lui plaisait, se virent arrachés à la scène, au cirque ou à l’arène et conduits au palais. Quant à Hiéroclès, il en était fou, au point de lui embrasser les parties sexuelles – rien qu’à le dire on se sent honteux –, en affirmant qu’il célébrait ainsi les rites de [la déesse] Flore. Il viola une vestale, profana la religion en faisant main basse sur les objets les plus sacrés et voulut éteindre le feu éternel ».
31. « Sérieux », dans CNRTL [en ligne] https://www.cnrtl.fr/definition/s%C3%A9rieux.
32. Théodore Manolides, Ancient Beach (série : Silent Conversation), 1987, huile sur toile, 120 x 230 cm, Collection particulière.
33. Théodore Manolides, Composition with the Head of Athena (série : Essence and Mystery), 2005, huile sur toile, 180 x 80 cm, Collection de l’artiste.
34. Christophe Charbonnel, Poséidon, bronze, 120 x 65 x 40 cm, lieu de conservation non renseigné.
35. Christophe Charbonnel, Thésée et l’Amazone, 2015, bronze, 48 x 53 x 54 cm, Galerie Bayart, Compiègne. Voir [en ligne] https://www.christophecharbonnel.net/oeuvrecc/theseeetlamazone-h8ee3.
36. Aurélien Gnat, dans Christophe Charbonnel, Paris, Galerie Bayart Éditions, 2012, p. 7.
37. Pensons à l’Héraklès archer en bronze d’Antoine Bourdelle (1861-1929), daté des années 1906-1909 (64 x 60 x 29 cm, Musée Bourdelle, Paris, inv. MB br.1245). Voir [en ligne] https://www.bourdelle.paris.fr/fr/oeuvre/herakles-archer.
38. Catherine Wagner, Sala dei Filosofi (série : Rome Works), 2014, photographie couleur, 94 x 127 cm, Gallery Luisotti, Santa Monica. Voir [en ligne] https://galleryluisotti.com/sala-dei-filosofi.
39. Catherine Wagner, Sala degli Imperatori, 2014, photographie couleur, 94 x 127 cm, Gallery Luisotti, Santa Monica.
40. Peter Brandes, Ruins of Pergamon, 1989, photographie noir et blanc, 24 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
41. Peter Brandes, Theatre at Ephesus, 1st century, 1989, photographie noir et blanc, 24 x 30 cm, lieu de conservation non renseigné.
42. Pierre Grimal, « Introduction : le mythe dans la pensée des grecs anciens », dans La Mythologie grecque, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je », 2003, p. 5.
43. « Merveilleux », dans CNRTL [en ligne] http://www.cnrtl.fr/definition/merveilleux.
44. Jean-Jacques Vincensini, « Merveilleux », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du Littéraire, op. cit., p. 481.
45. Jean-Pierre Bertrand, « Fantastique », ibid., p. 279.
46. Pierre et Gilles, Vénus marine (Laëtitia Casta), 2000, photographie, acrylique, 228 x 164 cm, Collection particulière.
47. Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, vers 1484, tempera sur toile, 172 x 278 cm, Galerie des Offices, Florence. Voir [en ligne] https://www.uffizi.it/opere/nascita-di-venere.
48. Li Hongbo, Torso of a young woman, 2012, papier, 58 x 32 x 25 cm (non déplié), lieu de conservation non renseigné.
49. Li Hongbo, Bust of Athena, 2012, papier, 58,1 x 34,9 x 41,9 cm (non déplié), Klein Sun Gallery.
50. Igor Mitoraj, Ikaro, 1998, bronze, 360 x 120 x 85 cm, Galerie Contini.
51. Igor Mitoraj, Eros Bendato Screpolato, 2002, bronze, 225 x 37 x 290 cm, Galerie Contini.
52. Jean-Frédéric Chevalier, « Tragique », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 780.
53. Jacques Morizot, « Pathétique », dans Jacques Morizot et Roger Pouivet (dir.), Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, 2^e édition revue et augmentée, Paris, Arman Colin, 2007, p. 346.
54. Cy Twombly, Achilles Mourning the Death of Patroclus, 1962, huile et mine de plomb sur toile, 259 x 302 cm, Centre Pompidou, Paris (inv. AM 2005-24).
55. Cy Twombly, Pan, 1980, huile, craie grasse, crayon graphite sur papier, gravure, 38,5 x 47,5 cm ; 59 x 59 cm ; 76 x 57 cm ; 132,5 x 150 cm ; 70 x 48,5 cm ; 70 x 48,5 cm ; 65,5 x 50 cm, lieu de conservation non renseigné.
56. Cy Twombly, Venus, 1975, huile, crayon graphite, collage, papier, 150,8 x 137 cm, Cy Twombly Fondation, New York.
57. Un graffiti découvert à Pompéi a démontré que l’éruption n’avait finalement pas pu avoir lieu le 24 août 79. Voir Pierre Barthélémy, « Un graffiti remet en question la date de la destruction de Pompéi », dans Le Monde, 16/10/2018 [en ligne] https://www.lemonde.fr/archeologie/article/2018/10/16/une-inscription-remet-en-question-la-date-de-la-destruction-de-pompei_5370309_1650751.html. Voir, par ailleurs Dion Cassius, Histoire romaine, Livre LXVI, 23. Traduction d’Etienne Gros, Paris, Firmin Didot, 1867 : La nuit succéda au jour et les ténèbres à la lumière ; les uns s’imaginaient que les géants ressuscitaient ; les autres, que le monde entier allait s’abîmer dans le chaos ou dans le feu. Aussi les uns s’enfuyaient-ils de leurs maisons dans les rues, les autres des rues dans leurs maisons, de la mer sur la terre, et de la terre sur la mer, en proie à la terreur et regardant tout ce qui était loin d’eux comme plus sûr que l’état présent. En même temps, une prodigieuse quantité de cendres se souleva et remplit la terre, la mer et l’air ; d’autres fléaux fondirent aussi au hasard sur les hommes, sur les pays, sur les troupeaux, firent périr les poissons et les oiseaux, et, de plus, engloutirent deux villes entières, Herculanum et Pompéi, avec tout le peuple qui se trouvait assis au théâtre.
58. Vanessa Beecroft, VB 66.116.JJ, 2010, photographie couleur, 178 x 221 cm. La performance s’est tenue au Mercato ittico de Naples, le 15 février 2010, de 18h30 à 21h30.
59. Voir Eugene J. Dwyer, Pompeii’s living statues: ancient Roman lives stolen from death, University of Michigan Press, 2010.
60. Lors des fructueux échanges avec les membres du jury à l’occasion de la soutenance de cette thèse de doctorat, le professeur Renaud Robert voyait, en ces corps peints en noir, les Danseuses de la Villa des Papyrus, bronzes datés du I^er siècle apr. J.-C., découverts à Herculanum, et conservés au Musée archéologique de Naples.
61. Eleanor Antin, The Last Day (série : The Last Day of Pompeii), 2001, épreuve chromogène, 118,9 x 148,8 cm, lieu de conservation non renseigné.
62. Edward G. Bulwer-Lytton, Les Derniers jours de Pompéi (1834), Paris, Les Belles Lettres, 2017, p. 445.
63. Nous renvoyons, par exemple, à l’article d’Alain Pasquier, « À propos de la restauration des marbres antiques du Louvre », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1997, 141-1, p. 129-143.
64. Saâdane Afif, Laocoon, 2005, mobile en moulage, résine et inox, dimensions variables, Collection Lafayette anticipations – Fonds de dotation Famillo Moulin. Voir [en ligne] https://www.lafayetteanticipations.com/fr/collection/oeuvre/laocoon-version-2-saadane-afif.
65. Hui Cao, Don’t forget me, 2011-2012, résine, fibre de verre, acrylique, dimensions variables, 69 pièces, lieu de conservation non renseigné.
66. Nous empruntons la formulation à Georges Didi-Huberman dans l’ouvrage Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, Gallimard, Collection Le Temps des images, 1999. Nous devons notamment à Clemente Susini La Venerina, une statue anatomique en cire d’abeille inspirée de la Vénus de Médicis. Elle est conservée au Palazzo Poggi à Bologne. Voir, par ailleurs, Roberta Ballestriero, « Anatomical models and wax Venuses: art masterpieces or scientific craft works? », Journal of Anatomy, n°216, 2016, p. 223-234.
67. Voir, également, Oh, N, 2011-2012, résine, fibre de verre, acrylique, 58 x 33 x 26 cm, lieu de conservation non renseigné. Il s’agit d’une dissection du fameux buste représentant Marcus Vispanius Agrippa (vers 25-24 av. J.-C., marbre, H : 46 cm, Musée du Louvre, Paris, inv. Ma 1208.1. Voir [en ligne] https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010275365). Par ailleurs, Lin & Lin Gallery a référencé sur son site quelques-unes des sculptures de l’artiste. Nous citerons ici un exemple particulièrement représentatif : Visual-Sofa (2008, matériaux mixtes en résine, 98 x 106 x 108 cm) donne à voir un fauteuil, dont le cuir, éventré, fait ressortir des tripes et de la chair, comme si l’élément de mobilier avait été produit à partir d’un animal mort [en ligne] http://www.linlingallery.com/eng/artists-d.php?id=33.
68. Voir Marie Duret-Pujol, « Le comique », dans Matthieu Letourneux et Alain Vaillant, L’Empire du rire (XIX^e-XXI^e siècle), op. cit., p. 248-260.
69. Eleanor Antin, The Golden Death (série : The Last Day of Pompeii), 2001, épreuve chromogène, 149,4 x 118,4 cm, lieu de conservation non renseigné.
70. D’après le récit tragique tiré de l’Histoire Auguste, Vie d’Héliogabale (21, 5, texte établi et traduit par Robert Turcan, Les Belles Lettres, CUF, Paris, 1993), Héliogabale, jeune empereur de 218 à 222, « avait des salles à manger aux plafonds mobiles où il accabla si fort ses parasites de violettes et autres fleurs que certains moururent d’asphyxie pour n’avoir pu émerger du tas en rampant ».