Les Scandaleuses « Nouvelles de France » dans l’Angleterre élisabéthaine

Selon la définition tripartite dans le dictionnaire français / anglais de Randle Cotgrave, paru en 1611, le scandale est : « A scandall, offence, occasion or cause of another mans sinning; also, an imputation, or slander; also, a sturre, tumult, vprore¹ ». Si le premier sens (« occasion or cause of another mans sinning ») renvoie au territoire théologique, et le sens étymologique du piège qui devient obstacle entre le chrétien et son salut, les deux définitions subséquentes indiquent un sens social, politique, et peut-être plus moderne. « Slander » (la calomnie), équivalent du mot esclandre en français, met en jeu la réputation, la fama, de l’individu et sa relation avec la société, relation réglée plutôt par le droit². Enfin, le « tumult, uproar » évoque une conséquence plutôt politique : un état en désordre, un peuple en révolte, un monde sinon à l’envers, du moins bouleversé, une menace à la stabilité et même à la hiérarchie. La présente étude se concentrera en particulier sur le glissement du sens théologique au sens politique : dans le Londres élisabéthain, le spectacle de la violence des guerres de religion françaises relève en effet simultanément d’enjeux religieux et politiques. L’analyse portera principalement sur la pièce de Christopher Marlowe, The Massacre at Paris, qui date vraisemblablement de 1592, et qui puise ses informations dans les traductions anglaises des pamphlets français (huguenots et ligueurs) et (sans doute aussi) dans l’expérience des réseaux diplomatiques dont Marlowe faisait partie. Le travail de traduction est également un travail de transposition vers d’autres contextes politiques et éthiques ; The Massacre at Paris opère un déplacement depuis des enjeux français vers des préoccupations politiques plus spécifiquement anglaises. La pièce de Marlowe s’intéresse particulièrement au spectacle de la violence qui engendre un cycle de vengeance ; elle interroge l’effet de cette violence sur les spectateurs ainsi que l’influence de celle-ci sur les acteurs politiques.

Les « nouvelles de France » à Londres
dans les années 1580-1590

Un nombre important de pamphlets et de livres liés aux guerres de religion françaises fut imprimé et traduit à Londres entre 1585 et 1595 : autour de 130, dont le succès commercial atteste l’appétit du public anglophone pour les nouvelles venues de la France en guerre civile³. Cet intérêt pour les « newes out of Fraunce » se voit déjà en 1572 lors du massacre de la Saint-Barthélemy, moment où l’on traduisit des écrits des huguenots exilés soucieux d’influencer l’opinion publique étrangère ; écrits qui représentaient le front imprimé des guerres de religion⁴. Les imprimeurs londoniens ont produit des recueils de textes qui avaient pour objet le massacre en renforçant les relations préexistantes avec les imprimeurs de La Rochelle. C’est vers cette époque, en 1573, que l’imprimeur Henry Bynneman fait paraître des éditions en latin et en anglais de De furoribus gallicis de François Hotman, ouvrage dont le titre anglais (A true and plaine report of the furious outrages of Fraunce) évoque « l’outrage » propre au scandalisé⁵. Cette production importante le devient plus encore après la mort de François duc d’Anjou en 1585 qui entraîna une reprise des affrontements ; dans les années 1589 et 1590, au moins 50 traductions sortent des presses londoniennes⁶. Cet essor dans la publication coïncide avec les incursions de l’armée anglaise dans les campagnes militaires françaises en décembre 1589 et puis deux fois en 1592 : tentatives vouées à l’échec du fait du caractère négligeable des ressources fournies par la couronne anglaise.

S’il reste peu d’éléments pour le prouver, des historiens ou historiennes comme Lisa Parmelee maintiennent qu’il devait exister un réseau complexe et important d’imprimeurs, traducteurs, diplomates, et espions, soutenus par les fonctionnaires de l’État et de l’Église, engagés dans la production de ces ouvrages⁷. Au centre de cette nouvelle vague d’informations venues du continent se trouvait l’imprimeur prolifique John Wolfe, qui employait de nombreux traducteurs à produire, dans des délais très courts, des rapports de batailles, des édits, et des lettres pour un public anglais⁸. Un des acteurs les plus importants de cette production et dissémination de pamphlets politiques fut Arthur Golding, dont les convictions religieuses pouvaient motiver le choix de textes : outre les œuvres de Sénèque et d’Ovide, il traduisit La Vie de Coligny de Jean de Serres, et des ouvrages de Bèze et de Calvin, dont le De Scandalis, A little booke of John Calvines concernynge offences⁹. La participation des ministres et fonctionnaires dans ses réseaux d’information suggère que la traduction des pamphlets français faisait partie des efforts de la propagande du gouvernement anglais dans les dernières décennies du règne d’Elisabeth. Ainsi, parmi les œuvres traduites et imprimées, il n’existe nul exemple d’écrits protestants promouvant la résistance à la tyrannie comme le Francogallia de François Hotman, absence qui suggère un contrôle et une censure de la part du gouvernement. Si beaucoup des pamphlets traduits du français ont un caractère de reportage – récits de batailles, édits royaux –, il s’y joignait un nombre important d’écrits au but explicitement polémique. On peut citer entre autres The brutish thunderbolt (1586) de François Hotman, A discourse upon the present state of France (1588) de Michel Hurault, et sa suite l’Excellent discourse upon the now present estate of France (1592), The Contre-Guyse (1589) et la Satyre ménippée (A pleasant satyre or poesie: wherein is discovered the Catholicon of Spayne, and the chiefe leaders of the League, 1595)¹⁰. Ces pamphlets étaient donc un moyen de gérer l’indignation et l’outrage du public anglais quant au traitement de ses coreligionnaires, les huguenots français, dont beaucoup avaient trouvé asile en Angleterre et fréquentaient sans doute la place de la cathédrale saint Paul où John Wolfe tenait boutique au Stationers Hall. Il est possible que le spectacle de la violence commise en France ait été utilisé aussi comme avertissement en Angleterre à une époque où la reine était désormais trop âgée pour donner naissance à un enfant. La persécution et sa représentation faisaient partie, pour Jean Calvin, des nombreux scandales potentiels qui menaçaient les protestants harcelés : « La persecution est si fascheuse à aucuns qu’ils se retirent de Jesus Christ¹¹ ». Les conséquences de cette représentation ont pu prendre d’autres formes, moins prévisibles.

The Massacre at Paris

Les pamphlets politiques et polémiques traduits du français ont joué un rôle important dans l’écriture de la pièce de Christopher Marlowe, The Massacre at Paris ; leur influence est visible dans l’action et la façon de dépeindre les personnages et en particulier le duc de Guise. La pièce existe dans un seul texte contemporain, un octavo sans date qui présente de nombreux défauts : l’action dense et raccourcie, ainsi que le caractère répétitif des discours semblent indiquer qu’il fut réécrit de mémoire par un comédien ou une troupe de comédiens ambulants. De plus, il est possible qu’il manque la moitié du texte original. L’écriture de la pièce date probablement de 1592. Créée le 26 janvier 1593 sous le titre The Tragedy of the Guise, elle connut un succès immédiat. Ensuite, on la retrouve dans le répertoire de la troupe de Philip Henslowe, les Admiral’s Men ; elle fut au programme au moins dix fois durant l’année 1594 au Rose Theatre (à Bankside, sur la rive sud de la Thamise, près du Globe). L’action recouvre une large période : du massacre de la Saint-Barthélemy en 1572 jusqu’à l’assassinat de Henri III en 1589. Dans son état actuel, la pièce plonge le public dans l’histoire comme expérience vécue et l’y abandonne, sans fournir de solution ou de résolution, se terminant seulement avec l’appel à la vengeance du roi qui meurt.

Marlowe a puisé des informations dans de nombreux pamphlets traitant les guerres de religion qui, on l’a vu, abondaient à Londres dans les années 1580 et 1590. Le récit du massacre et les six premières scènes viennent du texte de François Hotman, De furoribus gallicis, traduit en anglais en 1573 sous le titre A true and plain report of the furious outrages in France. Le meurtre de Ramus est tiré de l’anonyme Tocsin contre les massacreurs (1579). Paul Kocher a montré à quel point l’action et la caractérisation des personnages se nourrissent des pamphlets protestants et ligueurs autour de la Journée des Barricades et la mort de Henri III : tandis que le jugement de Marlowe sur l’action et la motivation des personnages reste loyalement protestant, le portrait de Henri en hypocrite, surtout quand il est encore duc d’Anjou, est un thème de la polémique de la
Ligue¹². Ajoutons que ces événements étaient toujours actuels en 1593. Les soldats anglais étaient en France dans les années 1590. Marlowe s’y serait rendu en tant qu’espion-diplomate, et ce, deux fois peut-être : le récit des événements de la fin des années 1580 aurait pu venir des rapports de première main recueillis par Marlowe lui-même sur les lieux. Cette histoire très contemporaine est structurée autour d’un protagoniste typique du théâtre de Marlowe. Dans cette pièce où s’affrontent, d’une manière abrupte et parfois caricaturale, trois grandes figures du conflit civil, le spectacle potentiellement scandaleux de la violence confessionnelle disparaît au profit de la fabrique d’une réputation infâme – celle du duc de Guise¹³.

Marlowe donne un rôle plus important au duc de Guise que celui qu’il trouve dans ses sources. Guise est le seul auteur du massacre, et plus tard, l’importance de la Ligue est presque entièrement éclipsée au profit de cette incarnation de l’ambition personnelle : Marlowe balaie toute motivation religieuse de la violence en proposant un Guise machiavélien et athée. Ces traits de son caractère sont néanmoins présents dans la polémique protestante contemporaine : comme le dit Paul Kocher, « [Marlowe] rakes together all the popular elements [du Guise monstrueux] and then, perversely, admires this paragon of
evil¹⁴ ». Hypocrite, traître, allié du Pape et de l’Espagne, le Guise de Marlowe semble être un méchant tout droit sorti du grand guignol et fabriqué pour scandaliser le public anglais et protestant, un fléau divin propre à éprouver la foi de l’église¹⁵. Mais l’admiration qu’il suscite n’est peut-être pas aussi « perverse » que l’on croit – dans certains aspects, Guise est le héros marlovien reconnaissable dans ses autres œuvres telles que Dr Faustus et Tamberlaine the Great. Guise est un protagoniste typique qui fabrique délibérément son propre destin : comme l’écrit Andew Kirk, il démontre « the power to shape history even as he shapes himself to meet the exigencies spawned by his own aspiration for power¹⁶ ». Si le duc n’est pas encore un héros tragique comme le docteur Faustus, il partage néanmoins avec lui la soif de pouvoir accompagnée par la conscience de sa propre chute. Dans son long soliloque à la deuxième scène, Guise reconnaît son désir pour la couronne de France et assume son ambition diabolique dans les termes qui rappellent la chute de Lucifer : « [I’ll] mount the top with my aspiring winges, / Although my downfall be the deepest hell » (II.46-7)¹⁷. S’il semble hésiter quand il contemple la religion (« Religion: O Diabole! » II.66), il écarte très vite ses craintes comme superstitions magiques, honteux (« ashamed ») de penser qu’un simple mot peut fonder une si grande entreprise (« To think a word of such simple sound, / Of so great matter should be made the ground », II.68-9)¹⁸. La religion, en tant qu’aspiration à la simplicité, constitue un obstacle, une occasion de chute pour Guise. Elle va à l’encontre de son ambition de Guise et doit par conséquent être supplantée par la politique : « My policy hath framed religion » (II.65)¹⁹. Dans cette scène, on assiste à la formation d’un athée : troublé par le doute, il privilégie néanmoins les motivations politiques de son action, au détriment de ses scrupules de chrétien.

Cette évacuation du théologique au profit du politique nous renvoie à la définition tripartite du scandale dans le dictionnaire de Cotgrave cité au début de ce chapitre. Guise ne tient pas compte du cadre de péché (« the occasion of another mans sinning »), tout en étant lui-même pierre de scandale. Dans son premier discours il se vante de son influence sur le jeune Charles IX : « Him, as a child, I daily win with words » (II.73)²⁰. Henry semble avoir subi une influence similaire. Après l’assassinat de son rival, Henry s’exalte dans sa nouvelle autonomie « in remembrance of those bloody broils / To which thou didst allure me, being alive » (XXI.94-5)²¹. Avec ces attributs diaboliques, Guise imite le diable-séducteur (« allure » connote la séduction et le leurre dans le piège qui est le scandale).

Pendant l’assassinat, un des meurtriers envoyés par Henry recommande une double obligation à Guise : « Then pray to God, and ask forgiveness of the king » (XXI.75)²². Guise répond en niant toute obligation envers Dieu et envers le roi : « Trouble me not, I ne’er offended him, / Nor will I ask forgiveness of the king » (XXI.76-7)²³. Le référent des pronoms ici reste ambigu. Richard Hillman indique que l’édition de 1968 de la pièce résout l’ambiguïté avec l’introduction d’une majuscule, « I ne’er offended Him », ce qui divise avec précision la réponse de Guise en deux : point d’offense envers Dieu, point de contrition envers le roi²⁴. Mais, comme Richard Hillman le fait également remarquer : « The two grammatical possibilities – that ‘him’ refers to God or the king – remain stubbornly embedded in the text as we have it²⁵ ». Hillman, dans son article, fait référence au récit contemporain de Michel Hurault. Dans son discours sur l’état de la France, Hurault affirme que le roi sentait très vivement « l’offense » commise envers lui par Guise²⁶. Pour Hillman, Marlowe s’engage ici à réfuter « the pretence of political orthodoxy » et surtout le respect pour la couronne, feint par Guise tout le long de l’action²⁷. Dans notre perspective, le vocabulaire du scandale déployé ici est notable. Si l’effet dramatique de ces vers (comme l’affirme Hillman) est de souligner l’ambiguïté de la double dénégation de Guise (« I ne’er offended him, / Nor will I ask forgiveness of the king »), alors la spécificité théologique du terme offense se voit éclipsée. Dans ce qui reste de son dernier discours, Guise est préoccupé, non pas de son âme immortelle, mais de son héritage politique : « O, that I have not power to stay my life, / Nor immortality to be revenged! » (XXI.78-9)²⁸. Il fait appel au pape et à Philippe d’Espagne à le venger sur « The wicked branch of cursed Valois line » (XXI.84)²⁹ ; il se compare une dernière fois à Jules César, « and thus he died » (XXI.86)³⁰. L’effet de ce dernier discours appartient donc au champ sémantique esquissé dans la troisième définition du scandale dans le dictionnaire de Cotgrave : « sturre, tumult, uprore », surtout quand Henry se félicite d’avoir mis fin au conflit civil attisé par Guise (XXI.94-108). Guise invoque la messe non pas par piété mais avec une intention polémique et guerrière : « Vive la Messe ! Perish Huguenots ! » (XXI.85). En tournant le dos à Dieu, Guise cherche à abolir l’efficacité du scandale théologique. Mais c’est précisément la négligence de son propre salut – et de celui des autres – qui en ferait un scandale théologique en plus d’un scandale politique sur la scène élisabéthaine.

Cependant, lire Guise dans cette perspective, c’est peut-être se laisser duper par la revendication de son propre destin. C’est aussi, sans doute, une conséquence de la nature corrompue du texte : reconstruit de mémoire, il est peut-être une représentation fiable de ce que les comédiens et le public ont retenu de l’action, mais il est sans doute loin d’être fidèle à la complexité du caractère de Guise comme l’imaginait Marlowe. Je souhaite suggérer plutôt que le vrai scandale du Massacre at Paris repose sur la rivalité mimétique qui se joue entre Guise, Henry, et Navarre, et qui finit par déclencher un cycle infini de violence et de vengeance³¹. René Girard décrit le scandale dans ces termes : « l’obstacle obsédant que suscite sous nos pas le désir mimétique avec toutes ses ambitions vaines et ses ressentiments absurdes », une rivalité antagoniste qui inaugure un perpétuel retour de la violence³². Dans cette perspective, le scandale et sa propagation résident dans cette relation de rivalité : « la distinction entre l’être scandaleux et l’être scandalisé tend toujours à s’abolir ; c’est le scandalisé qui répand le scandale autour de lui³³ ». St Paul rend compte de la nature de cette relation de rivaux, quand il parle d’une dépendance réciproque au sein de l’église primitive : « Qui est scandalizé, que ie n’en soye bruslé ? » (2 Cor 11, 29). Cette citation est d’ailleurs mise en exergue par Calvin sur la page de titre du traité Des Scandales.

L’effet de Guise sur les autres protagonistes principaux est précisément dans ce registre de scandale. La rivalité mimétique entre Henry et Guise est particulièrement visible³⁴. Dans les premières scènes où est représentée la violence organisée du massacre, il y a peu de différence entre les deux hommes : sauf que là où Guise exprime ouvertement sa haine des protestants, Henry se masque. Encore duc d’Anjou, il se réjouit de sa participation dissimulée au massacre de la Saint-Barthélemy : « I am disguised and none knows who I am, / And therefore mean to murder all I meet » (V.5-6)³⁵. Dans une réplique qui précède le meurtre de Guise, Henry se vante ainsi : « Come, Guise, and see they traitorous guile outreached, / And perish in the pit thou mad’st for me » (XXI.32-3)³⁶. La violence de l’un entraîne réciproquement et mimétiquement la violence de l’autre et ce n’est que l’arrogance nonchalante de Guise qui le précipite dans la « fosse » (« pit ») qu’il avait creusée pour Henry. Richard Hillman a trouvé la source probable de cette image frappante dans l’Excellent discourse de Michel Hurault : « The one was within two inches of falling into the pit that he had digged for his enimie³⁷ ». Le texte original en français emploie un vocabulaire qui renvoie plus clairement au réseau sémantique du scandale : « l’un fut à deux doigts de tomber aux pieges, qu’il avoit tendus à son ennemy³⁸ ». Le « piège » ou leurre du skandalon est, pour Guise et Henry, leur antagonisme obsessionnel qui leur survit à tous les deux ; comme l’avertit Hurault, « Any man might easlie deeme that the driftes of the D. of Guize, together with that huge and tyrannical ambition that came into the world with him, could neuer perishe or decay with him » (p. [1]^v).

Pierre d’achoppement, traître mais séducteur, Guise souhaite enflammer tous ses compatriotes de son ambition : « Now, Guise, begin those deep-engendered thoughts / To burst abroad those never-dying flames / Which cannot be extinguished but by blood » (II.33-5)³⁹. Les guerres de religion sont donc représentées comme un cycle infini de violence qui est parfois le résultat d’une intervention humaine – par exemple, lorsque Guise, à la fin de la nuit de la Saint-Barthélemy à Paris, envoie ses hommes dans le pays pour y semer la destruction (« Yet will we not that the massacre shall end. / Gonzago, post you to Orleans, / Retes to Dieppe, Mountsorrell unto Rouen, / And spare not one that you suspect of heresy », IX.82-5)⁴⁰ – et parfois le résultat d’un pouvoir plus qu’humain. Les morts – ils sont nombreux – dans cette pièce crient vengeance. Charles promet à l’Amiral (d’une façon hypocrite, car sa mère vient de lui ordonner la dissimulation) qu’il punira l’homme qui l’a blessé, dans un registre économique du remboursement : « I vow and swear, as I am King of France, / To find and to repay the man with death » (V.53-4)⁴¹. (Personne ou presque, dans cette pièce, ne « fait vœu et jure » en bonne foi). Tandis que les victimes protestantes ont tendance à mourir d’une façon pieuse, leur pensée tournée vers Dieu, les hommes puissants laissent toujours aux survivants l’obligation de les venger. Guise, quand il se meurt, fait appel au pape : « Ah, Sixtus, be revenged upon the king » (XXI.81)⁴². Son frère (qui, dans la pièce, est confondu avec son oncle le cardinal de Lorraine) invoque à sa mort une vengeance humaine et surnaturelle sur le roi : « Yet lives my brother Duke Dumaine, and many moe / To revenge our deaths upon that cursed king, / Upon whose heart may all the Furies gripe, / And with their paws drench his black soul in hell! » (XXII.10-13)⁴³. Ce discours déchaîne les Furies, les incarnations immortelles de la vengeance et du regret, sur le roi. En conséquence, le Duc de Mayenne se voue à la vengeance deux fois en six vers à la scène XXIII. Dans la scène finale, Henry se meurt et engage Navarre à l’action : « Weep not, sweet Navarre, but revenge my death » (XXIV.95)⁴⁴. Cela aura des répercussions dans toute l’Europe : Henry mourant envoie un message à Elisabeth d’Angleterre et promet une campagne sanglante contre le pape à Rome et les Catholiques de France, particulièrement à Paris, « where these treacherous rebels lurk » (XXIV.102)⁴⁵. Navarre répond dans les mêmes termes : « And then I vow for to revenge his death » (XXIV.108)⁴⁶, mais il a de fait été gagné à la cause de la vengeance dès la scène XVI (qui a lieu en 1587, quand Henry envoie une armée importante sous le commandement du duc de Joyeux contre Navarre) : « The power of vengeance now encamps itself / Upon the haughty mountains of my breast » (XVI.20-1)⁴⁷. La pièce se termine sur un appel à la reine d’Angleterre, mais il est difficile de l’interpréter comme un appel à l’ordre et à l’harmonie puisqu’Élisabeth est elle aussi comprise (et compromise) dans la haine confessionnelle qui anime le Massacre : « Whom God has blessed for hating papistry » (XXIV.69)⁴⁸.

Le Scandale du théâtre

Le Massacre at Paris a également été considéré comme scandaleux en tant que pièce de théâtre. Les Admiral’s Men subirent la censure officielle de leur profession en 1589 quand ils furent punis par le Lord Mayor de Londres. Marlowe lui-même fut une figure de scandale dans l’Angleterre élisabéthaine : espion, hérétique, athée, et homosexuel supposé, il faisait l’objet d’une enquête pour ses « monstruous opinions » lorsqu’il fut tué à Deptford dans des circonstances mystérieuses⁴⁹. The Massacre fut sans doute l’une des dernières pièces vues par le public londonien avant la fermeture des théâtres à cause de la peste en janvier 1593, et elle fut impliquée dans une campagne de libelles contre, non pas les catholiques machiavéliens comme l’on s’y attendrait, mais les réfugiés protestants de la France et des Pays Bas. Au début du mois de mai 1593, étaient affichés partout dans Londres de nombreux placards qui dénonçaient et menaçaient les réfugiés protestants. L’un deux est connu sous le titre de « Dutch Church Libel » parce qu’il fut affiché sur le mur de l’église néerlandaise, rue Austin Friars, à Londres⁵⁰. Écrit en pentamètre iambique rimé, le libelle comprend plusieurs références aux pièces de Marlowe et il est signé du nom de son célèbre protagoniste « Tamberlaine » (Tamburlaine the Great / Tamerlan le grand). Il finit par une incitation explicite à la violence et un rappel du massacre de la Saint-Barthélemy :

Weele cutt your throtes, in your temples praying
Not paris massacre so much blood did spill
As we will doe iust vengeance on you all⁵¹

Le libelle annonce un massacre plus sanglant que celui de 1572, et se fait l’écho de l’incitation de Guise dans le Massacre at Paris : « Tue, tue, tue ! / Let none escape. Murder the Huguenots » (VI.1-2). S’il est peu probable que Marlowe fût lui-même directement impliqué dans cette affaire, son collaborateur Thomas Kyd fut interrogé. L’auteur du libelle avait vraisemblablement trouvé son inspiration dans l’action sanglante représentée sur la scène.

Malgré ce témoignage de son influence sur le sentiment anti-protestant, The Massacre at Paris fut longtemps jugé par la critique comme relevant de la grossière propagande protestante : Paul Kocher, par exemple, l’appelle un « crude topical drama » et Wilbur Sanders le condamne comme « a kind of passive register of the crudest political rationalisations of his age », qui ne fait appel qu’aux « lowest appetites of his audience⁵² ». Les termes de ces condamnations sont significatifs. Le caractère « rudimentaire », sans sophistication, de la pièce de Marlowe semble déplaire parce qu’il révèle, de manière trop maladroite et évidente, la mécanique du théâtre. En revanche, Marlowe est loué pour le caractère méta-théâtral de sa pièce, car même cette restitution incomplète du Massacre at Paris contient des moments réflexifs où les personnages se présentent précisément comme personnages⁵³.

L’appréhension du théâtre comme « l’occasion » de chute a une longue histoire dans la pensée chrétienne ; dans son traité De Spectaculis, Tertullien dénonce le théâtre populaire de son époque comme une incitation au péché, un piège scandaleux. Dans le traité, le mot « scandalum » apparaît à proximité de ses réflexions sur l’émotion partagée (« consensio ») et la promotion du désir (« libidine »)⁵⁴. Le théâtre est scandaleux du fait de son pouvoir mimétique : comme la violence dans le Massacre, les passions représentées sur scène sont contagieuses⁵⁵ ; or, il semble bien que, pour une partie de son public au moins, l’action violente sur la scène du Massacre fut une incitation à la violence dans le monde.

Dans l’Angleterre élisabéthaine, le théâtre fut attaqué dans ces termes. La condamnation la plus violente du théâtre et la plus connue fut peut-être l’Histrio-Mastix: The Players Scourge, écrit par le puritain William Prynne et imprimé par un groupe d’imprimeurs dont Edward Allde, qui fut aussi un des imprimeurs du Massacre at Paris⁵⁶. Le terme « scandal » et les mots qui lui sont apparentés, en latin et en anglais, apparaissent plus de 60 fois dans le texte. Prynne suit Tertullien dans sa critique du théâtre comme scandale du fait, premièrement, de son origine dans les rites païens et donc idolâtres : « Stage-Playes, can haue no such necessary, or vsefull ends […] they always haue beene, are, and will bee scandalous, and offensiue to the Church, and Saints of God » ; elles devraient par conséquent être éliminées de la société chrétienne (p. 41). Prynne et ses semblables condamnent le théâtre pour sa proximité avec les rites païens. Calvin, quant à lui, condamne le rite catholique pour sa proximité avec le théâtre dans le De Scandalis. Les robes rouges des cardinaux et tout l’attirail des croix et mitres, sont, aux yeux de Calvin, des accessoires du théâtre qui aveuglent les chrétiens et les empêchent de reconnaître la véritable Église : « beinge contented with these tokens they desire none other Churche, than such a one as appeareth in disguisinges like maskers and players of enterludes⁵⁷ ». The Massacre at Paris avec sa « crudeness » et le caractère caricatural de ses personnages aggrave encore la dimension scandaleuse du théâtre.

Pourtant, cette condamnation du Massacre comme incitation à la violence et excitation des passions semble contestable en raison de la forme que prend cette violence sur scène et de la lumière insistante que donne la pièce sur la vengeance et son cycle. Le dénouement est loin d’être une justification triomphale de l’Europe protestante, et encore moins de l’Angleterre. Le vœu de vengeance de Navarre et l’avertissement (« warning ») envoyé par Henry à Elisabeth suggèrent que l’influence néfaste de Guise sur les protagonistes reste vivace. La fabrication de ce personnage comme fauteur de scandale invite à interroger le rôle du public et plus généralement de la réception dans la perpétuation du scandale et de la violence (Calvin parlerait certainement de scandale pris⁵⁸). Représentée à Londres en janvier 1593, avant l’abjuration du protestantisme de Henri IV en juillet, la pièce met en scène le cycle de la violence censé être interrompu par les édits d’« oubliance » qui marquaient la fin de chaque guerre de religion⁵⁹. Le mariage qui a lieu au cours de la première scène et qui aurait dû apporter, comme le dit Charles, « union and religious league » – la promesse de l’édification – amène à sa place le scandale théologique et politique : « offence, slander, tumult, uproar ». Le monde du Massacre reste piégé dans et par le scandale.

Pour en savoir plus :

• The Marlowe Society
• ‘In Our Time’ (émission de radio en anglais) : Christopher Marlowe
• Texte du Massacre at Paris en ligne
• Site web du Rose Theatre
• The Massacre at Paris : lecture dramatique et discussion
• 1572, Massacre à Paris : réprésentation en français par le Théâtre 2 l’Acte (2018)

Notes

1. Randle Cotgrave, Dictionarie of the French and English Tongues, 1611, facsimile Columbia, University of North Carolina Press, 1950, article « scandale ». Voir aussi l’étude lexicographique du mot « scandale » proposée dans l’introduction du présent ouvrage.
2. Arnaud Fossier, « “Propter vitandum scandalum” : histoire d’une catégorie juridique (XII^e-XV^e siècle) », Mélanges de l’École française de Rome, 121-2, 2009, p. 317-48.
3. Lisa Ferraro Parmelee, « Printers, Patrons, Readers, and Spies: Importation of French Propaganda in Late Elizabethan England », Sixteenth Century Journal, 25-4, 1994, p. 853-872 ; Id., Good Newes from Fraunce: French Anti-League Propaganda in Late Elizabethan England, New York, University of Rochester Press, 1996.
4. Par exemple, Newes out of France. On the first of the moneth of March. Wherein is set downe, the retiring of the Prince of Parma, and the great losse that he hath receiued in the same. Also a true report of a great Galley that was brought to Rochell on the sixt of Februarie last, London, John Wolfe to be sold by William Wright, 1592. Voir Robert Kingdon, Myths about the St. Bartholomew’s Day Massacres 1572-1576, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1988.
5. De furoribus gallicis, London, 1573 ; A true and plaine report of the furious outrages of Fraunce, London, 1573.
6. L. Parmelee, « Printers, Patrons », art. cit., p. 857.
7. L. Parmelee, « Printers, Patrons », art. cit., p. 858.
8. L. Parmelee, « Printers, Patrons », art. cit., p. 859.
9. The Lyfe of the most godly, valeant and noble Capteine […] Colignie, London, Thomas Vautrollier, 1576 ; A little booke of Iohn Caluines concernynge offences whereby at this daye diuers are feared, and many also quight withdrawn from the pure doctrine of the Gospell, a woorke very needefull and profitable. Translated out of Latine into English by Arthur Goldinge, London, [H. Wykes for?] William Seres, 1567.
10. The brutish thunderbolt: or rather feeble fier-flash of Pope Sixtus the fift, London, Arnold Hatfield for G[eorge] B[ishop] and R Newbery, 1586 ; A discourse vpon the present estate of France, [London, John Wolfe], 1588 ; An Excellent discovrse vpon the now present estate of France, London, John Wolfe, 1592 ; The contre-Guyse wherein is deciphered the pretended title of the Guyses, London, John Wolfe, 1589 ; A pleasant satyre or poesie wherein is discouered the Catholicon of Spayne, and the chiefe leaders of the League, London, widow Orwin for Thomas Man, 1595.
11. Jean Calvin, Des Scandales, éd. Olivier Fatio, Genève, Droz, 1984, p. 83. Et encore : « Plusieurs sont scandalisez de veoir que tout le monde quasi nous soit contraire » (p. 215). Voir Anne-Pascale Pouey-Mounou, « Calvin et le scandale », dans Calvin insolite, F. Giacone (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 77-91.
12. Paul H. Kocher, « Contemporary Pamphlet Backgrounds for Marlowe’s The Massacre at Paris », Modern Language Quarterly, 8.2, 1947, p. 151-173 ; Part Two, Modern Language Quarterly, 8.3, 1947, p. 309-318. Voir aussi Denis Crouzet, La Nuit de la Saint-Barthélemy : Un rêve perdu de la Renaissance, Paris, Fayard, 1994 ; Nicolas Le Roux, La Faveur du roi : Mignons et courtisans au temps des derniers Valois, Seysell, Éditions Champ-Vallon, 2003 ; Arlette Jouanna, La Saint-Barthélemy. Les mystères d’un crime d’État (24 août 1572), Paris, Gallimard, 2007.
13. Richard Hillman, Shakespeare, Marlowe and the Politics of France, Basingstoke, Palgrave, 2002 ; David Potter, « Marlowe’s Massacre at Paris and the Reputation of Henri III of France », dans Darryll Grantley et Peter Roberts (dir.), Christopher Marlowe and English Renaissance Culture, Aldershot, Ashgate, 1996, p. 148-171.
14. P. H. Kocher, « Contemporary Pamphlet Backgrounds Part Two », art. cit., p. 314.
15. Sur le « fléau divin » dans Tamberlaine the Great et The Jew of Malta, voir Mark Hutchings, « Marlowe’s ‘Scourge of God’ », Notes and Queries, 51-3, 2004, p. 244-247.
16. Andrew M. Kirk, The Mirror of Confusion: The Representation of French History in English Renaissance Drama, New York, Garland, 1996, p. 106.
17. Le texte de référence est Christopher Marlowe, The Massacre at Paris, dans Frank Romany et Robert Lindsey (éd.), Complete Plays, Londres, Penguin, 2003, p. 507-562. Nous donnerons aussi la traduction de Pascal Collin (Christopher Marlowe, Massacre à Paris, Besançon, Les solitaires intempestifs, 2004) : « de mon aile ambitieuse, je monte au sommet / même si ma chute doit m’entraîner au plus profond des enfers » (p. 28).
18. Le texte français dit : « J’ai honte, quoi que je paraisse aux yeux du monde, / de donner le sens d’un mot à ce qui n’est qu’un son » (trad. cit., p. 28).
19. « Ma politique s’est maquillée en religion » (ibid., p. 28). Calvin parle de l’évangile comme affront aux ambitieux : « Sainct Paul dit que l’Evangile est follie aux sages de ce monde. Ce qui est vray. Pource que la simplicité d’iceluy qui n’ha nulle monstre, est en mespris aux ambitieux. » (Des Scandales, p. 61-62).
20. « Lui, chaque jour, comme un enfant, je le gagne avec des mots » (trad. cit., p. 29).
21. P. Kocher montre comment l’écriture protestante représente souvent Henri III comme contraint par Guise, pour excuser le roi une fois qu’il est allié à Navarre (« Contemporary Pamphlet Backgrounds for Marlowe’s The Massacre at Paris », art. cit.)
22. « Alors, prie Dieu et demande le pardon du Roi » (trad. cit., p. 92).
23. « Ne me trouble pas. Je ne l’ai jamais offensé. / Et je ne demanderai jamais le pardon du Roi. » (ibid.)
24. Richard Hillman, « Marlowe’s Guise: Offending against God and King », Notes and Queries, 55-2, 2008, p. 154-159.
25. Ibid., p. 155.
26. An excellent discourse vpon the now present estate of France, p. [2]^r.
27. R. Hillman, « Marlowe’s Guise: Offending against God and King », art. cit., p. 158.
28. « Ô que n’aie-je le pouvoir de rester envie / ou d’être immortel, pour me venger ! » (trad. cit., p. 92).
29. « la branche pourrie de la maudite lignée des Valois » (ibid., p. 93).
30. La comparaison entre Guise et César était un topos de la littérature ligueuse : voir P. Kocher, « Contemporary Pamphlet Backgrounds for Marlowe’s The Massacre at Paris », art. cit.
31. Pour Le Massacre de Paris comme condamnation de la violence et de la vengeance, voir Julia Briggs, « Marlowe’s Massacre at Paris: A Reconsideration », Review of English Studies, 34, 1983, p. 257-278.
32. René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde : recherches avec J.-M. Oughourlian et Guy Lefort, Paris, Grasset, 1978, p. 439.
33. Ibid., p. 441.
34. Sara Munson Deats, « Dido, Queen of Carthage and The Massacre at Paris », dans Patrick Cheney (dir.) The Cambridge Companion to Christopher Marlowe, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 193-206.
35. « Je suis déguisé, et personne ne peut me reconnaître. / Et donc, je massacrerai tous ceux que je trouverai sur ma route » (trad. cit., p. 38).
36. La traduction française – assez libre – de ce passage est la suivante : « Viens donc, fier Guise, et dégorge ici ta poitrine / surchargée d’un excès d’ambition. / Viens expirer ta vie dans laquelle ma mort était cachée » (trad. cit., p. 89).
37. Excellent discours, p. [2]^r.
38. Second discours sur l’estat de la France, cité dans R. Hillman, « Marlowe’s Guise: Offending against God and King », art. cit., p. 156.
39. « Maintenant Guise, fais éclore au grand jour / ces pensées engendrées dans les profondeurs de l’âme / pour enflammer ces brasiers éternels / qui ne peuvent être éteints que dans le sang. » (trad. cit., p. 27).
40. « Mais il n’est pas question que le massacre s’arrête. / Gonzague, chevauche à Orléans / Retz à Dieppe et Montsoreau à Rouen. / Ne laissez pas vivant un seul homme soupçonné d’hérésie » (trad. cit., p. 50).
41. « Je jure et je fais serment, aussi vrai que je suis Roi, / de trouver le coupable et de le payer par la mort » (trad. cit., p. 36).
42. « Ah, Sixte, venge moi du Roi ! » (trad. cit., p. 93). La polémique protestante était convaincue que Rome était l’ultime responsable de la mort de Henri III. Le pamphlet Martine Mar-Sixtus, par exemple, accuse le pape : « I apeale to thine owne conscience, when the first relation of the Guize his death was made, when the first newes were brought, didst thou not then vow they selfe to auenge it? Didst thou not afterward continue the meanes to work it? Didst thou not encourage the Leaguers to it? Didst thou not promise a perpetuall pardon to him that should attempt it? », Martine Mar-Sixtus. A second replie against the defensory and apology of Sixtus the fift, London, [Thomas Orwin] for Thomas Woodcock, 1591, p. E2v ; cité dans P. Kocher, « Contemporary Pamphlet Backgrounds for Marlowe’s The Massacre at Paris », art. cit., p. 162.
43. « Mais mon frère le Duc de Mayenne vit encore, et beaucoup d’autres / qui vengeront notre mort sur ce roi maudit. / Que toutes les furies s’agrippent à son cœur / et qu’avec leurs serres elles s’acharnent sur son âme noire en enfer » (trad. cit., p. 99).
44. « Ne pleure pas, Navarre, mon ami, mais venge ma mort » (ibid., p. 107).
45. « où se cachent ces traîtres rebelles » (ibid., p. 107).
46. « Alors je jure de le venger » (ibid., p. 107).
47. « Le démon de la vengeance est en moi, / campé sur les hauteurs de ma poitrine » (ibid., p. 70).
48. « Que Dieu la bénisse pour sa haine du papisme » (ibid., p. 105).
49. Charles Nicholl, The Reckoning: The Murder of Christopher Marlowe, London, Vintage, 2002, chap. 4, « Libels and Heresies », p. 44. La citation est de l’interrogatoire du dramaturge Thomas Kyd, collaborateur et associé de Marlowe.
50. Arthur Freeman, « Marlowe, Kyd, and the Dutch Church Libel », English Literary Renaissance, 361, 1973, p. 44-52.
51. Cité dans Freeman, « Marlowe, Kyd », art. cit., p. 51.
52. P. Kocher, « Contemporary Pamphlet Backgrounds for Marlowe’s The Massacre at Paris », art. cit., p. 151 ; Wilbur Sanders, The Dramatist and the Received Idea: Studies in the Plays of Marlowe and Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 1968, cité dans Kirk, p. 128.
53. Par exemple, Guise explique à Catherine : « They that shall be actors in this massacre / Shall wear white crosses on their burgonets » (IV.29-30). Voir Patrick Cheney, Marlowe’s Counterfeit Profession: Ovid, Spenser, Counter-Nationhood, Toronto, University of Toronto Press, 1997, chap. 8 « “Actors in this massacre”: The Massacre at Paris and the Orphic Guise of Metatheatre », p. 175-189.
54. Tertullien, De Spectaculis. Voir Jelle Koopmans, « Quand la farce fait scandale », Cahiers de recherches médiévales et humanistes 25, 2013, p. 93-108.
55. Joseph Harris, Inventing the Spectator: Subjectivity and Theatrical Experience in Early Modern France, Oxford, Oxford University Press, 2014.
56. William Prynne, Histrio-Mastix. The Players Scovrge or, Actors Tragaedie, Divided into Two Parts. Wherein it is largely evidenced, by divers Arguments […] That popular Stage-playes (the very Pompes of the Divell which we renounce in Baptisme, if we believe the Fathers) are sinfull, heathenish, lewde, ungodly Spectacles, and most pernicious Corruptions; condemned in all ages, as intolerable Mischiefes to Churches, to Republickes, to the manners, minds, and soules of men […], London, E[dward] A[llde, Augustine Mathewes, Thomas Cotes] and W[illiam] I[ones] for Michael Sparke, 1633.
57. A little booke of Iohn Caluines concernynge offences, p. 105^r.
58. Dans L’Institution de la religion chrétienne ; voir Des Scandales, « Introduction », p. 25. La définition doit beaucoup à Thomas Aquin et sa division du scandale en scandale actif et scandale passif dans la Somme théologique (2a2ae q43). Voir Anne-Pascale Pouey-Mounou, Panurge comme lard en pois : Paradoxe, scandale et propriété dans le Tiers Livre, Genève, Droz, 2013, p. 71-72. Voir aussi sa contribution dans la présente publication, p. 27-38.
59. Voir Paul-Alexis Mellet et Jérémie Foa, « Une “politique de l’oubliance” ? Mémoire et oubli pendant les guerres de Religion (1550-1600) », Astérion, 15, 2016. Sur la mémoire, l’oubli, et le théâtre, voir Andrea Frisch, Forgetting Differences: Tragedy, Historiography, and the French Wars of Religion, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2015.