Más que la lucha de titanes, espectacularizada y masiva, la apuesta es la revolución a escala local y con minúscula, la pugna lúdica, política y mordaz por una producción minoritaria de saber disidente
(val flores)
Ces mots de l’activiste et théoricienne argentine val flores rendent compte d’une question – ou d’une tension – qui anime les recherches d’un certain nombre d’entre nous : comment aborder les discours féministes et queer/cuir dans la production culturelle ? Elle articule différentes hypothèses.
En premier lieu, l’hypothèse selon laquelle nous ne serions pas tout à fait armé·es d’outils adéquats. On retrouve les fameuses questions que posent Audre Lorde et bell hooks (après Adrienne Rich) à propos des outils, de la langue du maître et du regard oppositionnel. Évidemment, la question du « comment » engage des interrogations linguistiques, méthodologiques et de positionnement. Si les thématiques féministes et queer semblent occuper une part de plus en plus large de l’espace médiatique, les épistémologies féministes, queer/ cuir et décoloniales restent encore assez méconnues, trop peu reconnues en France, malgré leur développement considérable ces dernières décennies sur le continent Américain – dans l’espace étasunien mais plus encore dans l’espace latino-américain.
On assiste alors à une sorte de spectacularisation de motifs en rapport avec ces thématiques et à une marchandisation qui intervient et circule dans les médias et dans les productions universitaires, essentiellement en dialogue avec les cadres de réflexion anglo-saxons. Ce phénomène contribue sans doute à rendre visibles ces questions mais il entraîne parallèlement une standardisation réductrice qui essentialise les personnes concernées et ignore les mouvements qu’elles portent, les contextes dans lesquels ces mouvements s’inscrivent, ainsi que les productions de savoirs et de cultures dissidentes qui leur sont associées.
Ce que Thomas Laqueur observait à propos de la différence des sexes, ou ce que Michèle Le Dœuff, après Virginia Woolf, déplorait à propos des femmes, à savoir que n’importe quel intellectuel pouvait se sentir autorisé à affirmer à peu près n’importe quoi, sans que la légitimité de son autorité n’en soit affectée, est encore observable aujourd’hui dans le champ qui nous occupe.
Les travaux actuels sur l’épistémologie de l’ignorance nous amènent à prendre au sérieux la question du « comment », car les méthodologies que nous pratiquons prennent peu en compte les critiques de l’universalisme positiviste auquel la France est restée très attachée. On peut rapprocher ces travaux de la notion de violence symbolique, travaillée par Bourdieu, de la notion d’intimidation cognitive, qu’illustrent les réflexions de Le Dœuff, mais les décentrements que mettent en jeu ces récents travaux procèdent surtout des questionnements transféministes, queer, afroféministes et décoloniaux, portant sur les inégalités et injustices épistémiques. Ils montrent que l’ignorance n’est pas une simple absence de savoir mais qu’elle est systémique, directement liée à des hiérarchies socioculturelles et économiques, et contribue à construire les champs du savoir favorisant la reproduction et la naturalisation à la fois des rapports sociaux cis-hétéronormés, des oppressions racistes et des relations géopolitiques héritées des histoires coloniales.
Autrement dit, visibilité n’est pas synonyme de reconnaissance, et encore moins de connaissance.
Cette étude que présente Laurence Mullaly a le mérite de nous faire saisir que les modalités du visible supposent des prises de positions qui, si elles se manifestent dans la complexité du dispositif cinématographique, elles s’articulent néanmoins, à travers de multiples médiations, à des données contextuelles, individuelles et collectives, qui nous permettent de mesurer les négociations en cours dans la production audio-visuelle contemporaine. Au-delà des deux réalisatrices argentines dont les œuvres sont analysées, l’approche adoptée par Laurence Mullaly correspond au renouvellement contemporain des perspectives de recherche sur l’Amérique latine, en dialogue avec les épistémologies critiques développées dans cette aire culturelle.
La deuxième hypothèse que sous-entend la question formulée précédemment concerne la performativité des productions culturelles, lorsqu’on les aborde à partir des discours qu’elles mettent en jeu, et plus seulement en tant que résultat fini d’une conscience créatrice. La dimension collective, sociale, interdiscursive et conflictuelle, comprise dans la conception actuelle de la notion de discours, implique que l’on examine un long métrage cinématographique dans un continuum, en synchronie et en diachronie, plus large que celui que la tradition critique postule à partir des généalogies et des influences, ou celui que la narratologie considère à partir des notions d’intertextualité ou de transtextualité. Ceci ne signifie pas que les citations et renvois intertextuels ne soient pas examinés – on pense par exemple à l’impact que peut avoir la grande affiche du film de John Waters Cecil B. Demented (2000), accrochée sur le mur du bureau occupé par Analía Couceyro, l’actrice et metteuse en scène argentine qui joue le rôle de la réalisatrice Albertina Carri, dans le méta-documentaire qui l’a rendue célèbre : Los Rubios (2003). Cette hypothèse nous engage plutôt à concevoir les films dans un contexte moins formaté par les canons cinématographiques et critiques internationaux, plus attentifs aux spécificités culturelles régionales et locales, aux subcultures minoritaires, et surtout, à les analyser en tant qu’interventions sur ces contextes socio-culturels et politiques, des interventions qui contribuent à construire ces contextes.
Le contexte argentin, dont la tradition cinématographique est ancienne, le passé violent et extrêmement polarisé, le présent dynamique et fécond, se prête sans doute plus particulièrement à une approche socio-politique, mais c’est l’ensemble du cinéma latino-américain qui requiert ce type d’approche, et les travaux de Laurence Mullaly le montrent bien.
C’est aussi une troisième hypothèse qui sous-tend la recherche dont rend compte ce bel ouvrage intitulé : Esthétique et politique dans le cinéma argentin : Albertina Carri et Lucía Puenzo, des histoires de familles. J’ai eu le bonheur de partager une des premières étapes de la réflexion de Laurence Mullaly, en 2016, dans le cadre des Journées Internationales du CINIG (Centre Interdisciplinaire de Recherches sur le Genre) de l’université nationale de La Plata, dirigé alors par María Luisa Femenías. Nous avons présenté dans ces Journées une communication portant sur les contrastes entre ces deux réalisatrices, interrogeant les codes à partir desquels chacune construisait et déconstruisait les rapports de genre. Il s’agissait de suivre l’hypothèse selon laquelle la construction d’une autorité et d’une légitimité discursive exigeait des négociations avec les discours hégémoniques. Cette hypothèse, issue de la notion de « nomophatique » proposée par la philosophe Michèle Le Dœuff, nous libère des polémiques évaluant le degré de féminisme d’un film ou, dans des cas plus schématiques encore, distinguant les « vraies » des « fausses » féministes, à partir de critères souvent discutables. S’il existe bien un éventail large de positionnements dans cette technologie du genre qu’est le cinéma, il importe plutôt d’analyser la complexité socio-discursive à partir de laquelle sont construites, codées et décodées, les prises de position. Laurence Mullaly nous offre, grâce à la subtilité de ses analyses, un ouvrage qui représente une réelle avancée dans ce type de démarche.
Enfin, une dernière hypothèse, plutôt implicite dans la question formulée au début, concerne le choix des corpus d’étude. La formation sociocritique nous a engagé·es à débusquer le fonctionnement de l’idéologique dans la production culturelle, et en particulier dans la production canonique. Cette formation critique, héritière de la philosophie marxiste du langage, admettait cependant une certaine absence de réflexivité dans les protocoles méthodologiques adoptés, dans la mesure où elle reconduisait le cadre conceptuel de l’épistémologie classique, qui étudie les formes de justification et les standards de validité des connaissances scientifiques produites. Si ce cadre est évidemment toujours d’actualité, les sciences sociales, les études culturelles et les épistémologies (trans)féministes, postcoloniales et décoloniales, nous ont appris non seulement à « objectiver le sujet de l’objectivation » (Bourdieu), à incarner, localiser et situer les productions de savoirs mais à considérer en outre la responsabilité éthique des dispositifs de connaissance dans lesquels nous nous inscrivons : « avec le sang de qui mes yeux ont-ils été façonnés ? » s’interrogeait Donna Haraway dans son essai Savoirs situés (1988). Il y a donc une responsabilité des chercheur·euses, non seulement en ce qui concerne les protocoles et modélisations adoptées, mais également, dans notre domaine, vis-à-vis des corpus que nous contribuons à rendre légitimes à travers les études que nous leurs consacrons et dont nous postulons qu’ils sont vecteurs de connaissance. Et c’est ainsi qu’un autre aspect de l’éventail de positionnements évoqué plus haut est susceptible d’apparaître, qui pourrait être comparé à la structure en chiasme que proposait Bourdieu dans Les règles de l’art. Sans reconduire de vaines dichotomies, autrement dit sans idéaliser les esthétiques expérimentales ou avant-gardistes, ni dévaloriser les formes cinématographiques populaires ou mainstream, il convient d’analyser les rapports entre les budgets de production, les structures de distribution, les degrés de reproduction et/ou de diffraction des codes conventionnels, et la production de connaissances. En effet, il n’est pas nécessairement question d’élitisme dans la rupture des codes conventionnels, la défamiliarisation que produisent les codes – qui demeurent pour certain·es hermétiques – du rap suffit à nous le suggérer : il s’agit de créer du dissensus, de retourner le stigmate, d’inventer et de revendiquer une culture minoritaire.
« Penser nous devons » écrivait Virginia Woolf, et val flores relève ce défi en pratiquant une écriture « cuir » qu’elle décrit ainsi : « Se inventa un estilo insumiso, en el que lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible ». (On invente un style insoumis, dans lequel ce ne sont pas les œuvres qui sont politiquement pertinentes, mais l’extension des capacités offertes à toutes et tous de construire autrement leur monde sensible). Les « faiseuses d’histoires » que sont Lucía Puenzo et Albertina Carri – pour reprendre le titre de Vinciane Despret et Isabelle Stengers – pensent et font des choses différentes à la pensée, éclairent des aspects différents du monde, l’analyse de leur parcours et de leurs productions que propose Laurence Mullaly contraste leur style et les mondes sensibles qu’elles nous engagent à construire. Je voudrais que ces paragraphes dessinent ma reconnaissance envers Laurence Mullaly pour les aventures de pensée dans lesquelles elle nous entraîne quand nous parcourons la cartographie que tracent ses commentaires.
