Rabelais, romipète et gromaticien :
des ruines de Rome à la représentation des villes détruites dans les livres rabelaisiens

Rabelais a effectué, au cours de sa vie, quatre séjours à Rome¹. Nous nous intéresserons dans ce travail au premier d’entre eux, qui se déroula du mois de février au début du mois d’avril 1534. Le contexte est connu : Jean Du Bellay, évêque de Paris, avait été envoyé à Rome par François 1^er pour tenter d’éviter l’excommunication du roi d’Angleterre Henri VIII², mission dans laquelle il échoua malgré sa diligence. L’ambassadeur, qui aurait fait de Rabelais son médecin ordinaire (sans que cela soit véritablement attesté pour ce premier voyage) l’avait emmené avec sa suite dans la cité pontificale.

Ce premier séjour dans la « capitale du monde » semble avoir enthousiasmé notre humaniste qui réalise là un vœu conçu dès sa prime jeunesse, alors qu’il découvrait les Belles-Lettres. Il exprime sa reconnaissance dans une épître-dédicace, rédigée en septembre 1534 et adressée à Jean Du Bellay, épître qui sert d’introduction à la Topographia antiquæ Romæ de Bartolomeo Marliani, dont nous allons reparler. Ce bref document et l’ouvrage qui le suit illustrent à leur manière la circulation des savoirs entre la France et l’Italie dans les années 1530-1540. Ils témoignent de cette volonté de connaître et de transmettre que Rabelais traduit par un triple projet :

Du propre aveu de Rabelais, le premier projet (rencontrer des hommes savants) « ne réussit pas mal », le second (observer les animaux et les plantes) fut plus décevant et ne conduisit à aucune réelle découverte. Pour ce qui est du troisième, nous allons nous attacher à analyser le travail romain d’éditeur et d’auteur de Rabelais afin de mesurer jusqu’à quel point il réussit ou non à mener à bien sa propre peinture des ruines romaines.

Ruines romaines et conscience historique

On ne peut comprendre l’intérêt des ruines romaines pour l’humaniste qu’était Rabelais qu’en retraçant, en premier lieu, la trajectoire d’une sensibilité particulière à cette question, dont la naissance remonte aux premiers siècles de notre ère. Le destin des « ruines romaines » commence, en effet, pour la culture occidentale avec le sac de Rome par l’armée wisigothe d’Alaric 1^er en 410. Le poète gallo-romain Rutilius Namatianus, de passage en Italie quelques années après, est le premier semble-t-il à en donner une description pitoyable aux accents de memento mori :

On ne peut plus reconnaître les monuments des âges passés ; le temps, qui dévore tout, a détruit ces murs grandioses. Il ne reste que des vestiges, des remparts effondrés ; les toits gisent ensevelis sous de vastes décombres. Ne nous indignons pas si les corps des mortels ont une fin : des exemples nous montrent que les villes peuvent mourir⁴. 

Le monde chrétien cherchera à expliquer cette ruine. Rome n’a fait qu’accomplir sa mission pacificatrice (la fameuse pax romana) pour préparer l’avènement du Christ ; Rome, nouvelle Babylone, a été punie de sa domination démesurée et de ses péchés décadents par des barbares, instruments de la colère de Dieu ; Rome, cité humaine trop terrestre, dont l’histoire est irrémédiablement souillée par le fratricide originel, ne pouvait qu’être engloutie …

Au cours du Moyen Âge plus tardif, on ne semble pas s’intéresser outre mesure à la question des ruines romaines. Seul le poète Hildebert de Lavardin, lors d’un voyage qu’il fit dans la Ville en 1116, leur consacre des vers célèbres « Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina / quam magni fueris integra, fracta doces⁵ », à l’origine de la maxime « Roma quanta fuit, ipsa ruina docet⁶ ». À une époque où les sites antiques sont volontiers abandonnés au pillage et aux fours à chaux, Hildebert de Lavardin est un des premiers à voir dans les vestiges de Rome le témoignage d’un glorieux passé, mais sa position d’homme d’Église le fait néanmoins hésiter entre enthousiasme et condamnation, entre fierté et honte, plaisir et tristesse. Il considère Rome pour son destin, comme une entité unique, sans jamais s’attarder sur une évocation concrète des ruines. Aucun de ses contemporains d’ailleurs ne les représente, que ce soit en mots ou en images. Dans l’iconographie chrétienne, on ne trouve aucune colonne brisée, aucune arche amputée, aucun mur lézardé pour dire la destruction d’une ville. Les moyens utilisés sont seulement de deux ordres : soit des perspectives inclinées d’une cité qui semble onduler et flotter dans l’espace, soit le motif symbolique de la « ville rabattue », intacte mais renversée, avec ses toits et ses tours tête en bas⁷.

Il faut attendre la venue à Rome de Pétrarque⁸ en 1341, couronné « prince des poètes » à cette occasion, pour amorcer une nouvelle perspective à la question des ruines. Chrétien face à des œuvres païennes, Pétrarque, d’abord réticent, ne peut que s’enflammer finalement pour ces monuments qui, conformément à l’étymologie du mot, « commémorent » la grandeur passée d’une Rome idéale que le poète voudrait bien restaurer : elle lui apparaît même en songe, du moins le raconte-t-il, sous les traits d’une vieille femme venue le supplier de plaider sa cause auprès du pape avignonnais⁹. Cette même année 1341, un élève de Giotto, Maso di Banco, peint pour le cycle de La Légende de saint Sylvestre, sur les murs d’une chapelle de l’église Santa Croce à Florence, les vestiges romains où est censé se dérouler le miracle. Pour la première fois, des ruines « réalistes » sont représentées ; elles apparaissent pour elles-mêmes, en tant que cadre historique d’une narration. La représentation symbolique de la punition divine est cette fois délaissée au profit d’un intérêt nouveau pour les ruines qui ne concernera plus seulement les artistes et les hommes de lettres, mais désormais une nouvelle catégorie de passionnés, celle des « antiquaires ».

Les premiers de ces « antiquaires » ne peuvent s’appuyer sur aucune recherche, sur aucune méthode antérieure. Tout est à faire, tout est à inventer. La seule certitude qui les anime, c’est le devoir de rigueur et d’authenticité. Ils ont, en effet, à lutter contre les fables, les légendes, la superstition qui entourent les vestiges de la Rome antique dans l’imaginaire collectif et que véhiculent encore fortement les Mirabilia Urbis Romæ¹⁰. Le seul moyen de « faire parler » les ruines réside pour eux dans l’observation et l’utilisation des inscriptions gravées dans la pierre. Très vite paraissent de véritables « recueils d’inscriptions¹¹ », prémices d’une archéologie moderne.

Le premier grand antiquaire est Giovanni Dondi (1330-1388) qui met au service des ruines sa conception mathématique du savoir : il donne de chaque monument de précieuses indications chiffrées, des mesures, des formes géométriques et surtout il prend appui sur des inscriptions reproduites avec exactitude. Son Iter Romanum est une description certes un peu aride, mais concise, linéaire et objective. Le Pogge (1380-1459) poursuit l’entreprise de Dondi en la complétant et en la systématisant. Son ouvrage sur les ruines romaines, De Varietate fortunæ, prend la forme d’un dialogue entre lettrés sur l’inconstance de la fortune. En philologue, il adopte avec les ruines la méthode qu’il applique aux manuscrits : il vise l’authenticité originelle, corrige les erreurs de copie de ses prédécesseurs, recherche le sens exact des monuments et l’identité de leurs constructeurs. Le champ de ruines est pour lui un texte lacunaire, altéré et qu’il faut rétablir. Mais le véritable « pionnier » de cette archéologie reste Flavio Biondo (1392-1463). Son ouvrage, Roma instaurata, est un catalogue raisonné où les monuments sont classés et décrits en courts paragraphes, accompagné d’une bibliographie qui recense les références littéraires ayant servi de source à ses investigations. Pour la première fois, les ruines sont envisagées comme des documents historiques, des instruments d’étude. Biondo comprend qu’il faut non seulement en constituer la mémoire, mais aussi endiguer leur anéantissement pour pouvoir les transmettre aux générations futures. Enfin, Leon Battista Alberti (1404-1472) donne en 1432 une Descriptio urbis Romæ. Partant du Capitole pris comme centre, il mesure les distances vers le mur médiéval et les portes de la cité, afin de proposer une perspective qui tienne compte à la fois des distances, des proportions et des reliefs. C’est une véritable innovation, le premier plan scientifique de la Ville.

La papauté comprend elle aussi l’enjeu symbolique que peut représenter la grandeur passée de l’ancienne Rome. Elle lance de grands travaux pour fondre la ville ancienne dans la ville moderne et transférer ainsi la grandeur de l’une dans l’autre. En 1515, Léon X nomme Raphaël commissaire aux antiquités pour poursuivre les missions fixées par Biondo et dresser un plan complet de la Ville.

D’autres travaux suivront – essentiellement fondés sur le De Architectura de Vitruve – parmi lesquels ceux d’Albertini (Opusculum de Mirabilibus novæ et veteris Urbis Romæ, 1510), d’Andrea Fulvio (Antiquitates Urbis Romæ, 1527) et de Fabio Calvo (Antiquæ Urbis Romæ cum regionibus simulacrum, 1527¹²), ouvrages que Rabelais a lus et qu’il amène sans nul doute avec lui dans ses bagages. Mais Fabio Calvo meurt en 1527, pendant le terrible sac de Rome par les mercenaires de Charles Quint, pillages et violences qui traumatisèrent pour longtemps les habitants¹³ et rendirent plus fort encore le besoin de rappeler la grandeur passée de la Ville éternelle. Son évocation s’accompagnera toujours désormais d’une deploratio, à l’image du thème du corps démembré que Castiglione développe dans l’épitaphe de Raphaël : « Tu quoque dum toto laniatam corpore Romam / componis miro, Raphaël, ingenio ».

Dans les décennies suivantes, les voyageurs humanistes se passionnent pour ces guides qui deviennent un véritable enjeu commercial pour les éditeurs, et leur essor s’accompagne d’un engouement artistique pour les ruines. La parution à la fin du XV^e siècle du Songe de Poliphile de Colonna et surtout l’immense retentissement dont il bénéficie dans toute l’Europe n’y sont pas étrangers. En France, l’adaptation qu’en propose en 1546 Jean Martin (par ailleurs traducteur de Vitruve en 1547) lui offre un large et enthousiaste public. Le chapitre III du premier livre, au cours duquel Poliphile découvre « un bâtiment qui semblait imparfait […] et de structure antique », « une insolence d’architecture qui était à demi démolie¹⁴ », est l’occasion de peindre les ruines avec une précision qu’accentue le déplacement dans l’espace de l’observateur. Joachim Du Bellay, en 1558, mettra lui aussi à l’honneur Les Antiquitez de Rome en s’inspirant largement de l’italien Janus Vitalis¹⁵. Sur le plan pictural, ce sont les peintres flamands, venus se former à Rome, qui vont donner aux ruines toute leur puissance évocatrice et poétique. Martin Van Heemskerck, Jérôme Cock, Hendrik Van Cleeve, tout au long du XVI^e siècle, dessinent ou gravent en « paysagistes » des vestiges envahis de végétation et troublés par quelque visiteur, des vestiges débarrassés de valeur symbolique mais qui deviennent par leur présence même le sujet principal de la représentation et le point de mire du regard.

Rabelais et la topographie romaine

C’est dans ce contexte que Rabelais arrive à Rome en février 1534 avec l’intention, lui aussi, de « peindre l’aspect de la Ville avec [sa plume] comme avec un pinceau¹⁶ ». Malgré la brièveté de ce premier séjour, Jean Balsamo, dans l’article qu’il a consacré à cet épisode en 1998, reconnaît « la part que [Rabelais] a su prendre immédiatement dans la constitution d’un discours français, savant et politique, consacré à l’Italie¹⁷ ». Composer un guide archéologique de Rome correspondait à ses centres d’intérêts mais peut-être aussi à un intérêt commercial dans ce vaste marché concurrentiel. Rabelais a pour ce projet quelques atouts indéniables. D’abord, il a préparé sa visite, nous l’avons vu, par des lectures : Albertini, Fulvio, Calvo, le De Romanæ urbis vetustate de Pomponio Leto et bien sûr les volumes du De Architectura de Vitruve. Richard Cooper ajoute à cette liste deux anthologies¹⁸ promises à un beau succès tout au long du siècle : la De Urbe Roma scribentes, parue en 1520 à Bologne, et la De Roma prisca et nova varii auctores, publiée à Rome par Mazzoci trois ans plus tard. Mais ce sont surtout les rencontres qu’il fait sur place, dans la coterie des Du Bellay, qui vont faire avancer son projet : le poète et orateur siennois Claudio Tolomei, qui est l’âme de l’Accademia della Virtu à Rome, et qui est en train d’élaborer pour ses confrères un programme d’étude autour de Vitruve sur la topographie et les antiquités de la Ville. C’est un vaste projet d’activités qui se rapproche de celui de Guillaume Philandrier plongé dans un travail similaire, un grand commentaire sur Vitruve publié à Rome en 1544. Rabelais rencontre aussi des français bien introduits dans les milieux savants romains : le secrétaire de l’ambassade de France, Nicolas Raincé, lié à Marliani, et Philibert de L’Orme dans l’entourage de Niccolo Gaddi, un cardinal amateur lui aussi d’antiquités.

Rabelais se met donc aussitôt au travail mais la méthode qu’il adopte finit par vouer son projet à l’échec. Son découpage de la Ville par quartier emprunte, comme l’a montré Jean Balsamo, aux travaux d’Alberti et de Fabio Calvo et à leur fameuse représentation circulaire de Rome¹⁹ autour du Capitole central, représentation que le Chinonais croyait établie grâce au gnomon, cet instrument ancêtre du cadran solaire. Il avait eu connaissance de cet ouvrage par Claude Chappuys, son compagnon de fouilles à Rome et bibliothécaire de François 1^er qui en possédait un exemplaire. Or, précise Jean Balsamo :

Rabelais se trompait. Tout circulaire qu’il était, partagé en seize sections égales, le plan de Calvo était une représentation historique : il devait sa forme circulaire non pas au découpage préalable et géométrique de l’espace, dans lequel se serait intégrée la réalité des monuments à découvrir, quartier par quartier, mais en vertu de la lente évolution qui conduisit la Rome quadrata de Romulus à une enceinte de seize puis de trente-quatre portes, à un polygone de seize puis de trente-quatre côtés²⁰.

Rabelais réalise quatre cadrans schématiques, mais il aurait fallu beaucoup plus de subdivisions pour « bien décomposer l’immense masse de détails topographiques ; et les deux mois dont il disposait pour arpenter la ville et décrire les ruines étaient tout à fait insuffisants²¹ ». Le projet piétine, Rabelais s’enlise, jusqu’au moment où il prend connaissance du travail que Marliani mène dans le même temps.

Bartolomeo Marliani est un « antiquaire » d’origine milanaise. En mai 1534, il est à Rome lui aussi, et il élabore une Topographia antiquæ romæ qui est, elle, une véritable réussite pour plusieurs raisons. D’abord, elle fait le bilan de tous les travaux accumulés depuis près de deux cents ans : le chapitre XXI du Livre V, par exemple, mentionne ce que Marliani considère comme une erreur dans les travaux de Flavio Biondo (« Montem nunc Caballum Quirinalem esse, contra Biondi opinionem »). Elle se fonde ensuite sur les récentes découvertes archéologiques comme celle de la statue de Laocoon, en 1506 sur l’Esquilin, dont on trouve mention au chapitre XI du Livre V : « Hinc haud procul anno M. D. VI. Felix civis Romæ nus in uinea sua Laocoontis statuam reperit, ea specie, qualis a Pœta discribitur […]²² ». Enfin, l’approche de Marliani diffère considérablement de celle de ses prédécesseurs en ce qu’il accorde plus d’importance aux détails architecturaux qu’aux fameuses inscriptions traditionnellement étudiées dans ce type d’ouvrage. Pour ce qui est de la structure d’ensemble, Rabelais, dans l’épître-dédicace, souligne le parti pris par le Milanais, tout en l’opposant à sa propre démarche. Quand l’un s’attache à découper la ville quartier par quartier, l’autre fait une description colline par colline :

L’ouvrage de Marliani était composé de sept livres, un par colline, dont la succession se fondait sur un ordre géographique et non pas géométrique. Cette représentation était d’une étonnante nouveauté. On était loin du recueil littéraire épigraphique à la française. En comparant ses propres résultats à ceux de l’antiquaire milanais, Rabelais constate la supériorité du modèle italien et préfère publier ce dernier. Il se dit même soulagé qu’un autre ait mené la chose à son terme²⁵.

Il faut maintenant revenir sur les circonstances de cette publication. Pour nourrir son propre projet de topographie, Rabelais, durant deux mois, avait parcouru la ville en compagnie du juriste Nicolas Leroy et de Claude Chappuys, il avait dû entreprendre des recherches auprès des antiquaires romains et très probablement rencontré, dans ce cadre, Bartolomeo Marliani. La correspondance d’Annibale Caro²⁶, membre d’une des académies romaines, atteste en tout cas que le groupe de Rabelais était en contact avec les collaborateurs de Marliani. Quoi qu’il en fût, la Topographia, dont il prit connaissance en « avant-première », enthousiasma aussitôt Rabelais qui regretta de ne pas pouvoir assister à la sortie de presse de l’ouvrage, prévue le 31 du mois de mai. Dès la fin avril, il dut, en effet, regagner la France où le roi avait rappelé Jean Du Bellay. C’est cette légère frustration d’esthète qui fut à l’origine de la circulation du texte entre la France et l’Italie, comme le raconte l’épître-dédicace :

Le seul sujet de contrariété fut que, rappelé par la voix éclatante du prince et de la patrie, vous quittâtes Rome avant que le livre fût achevé. Je veillai cependant avec soin à ce que, sitôt publié, il fût ensuite envoyé à Lyon, où est le siège de mes études²⁷.

Lyon est, à cette époque, le centre des activités de Rabelais. En 1534, il est médecin à l’Hôtel-Dieu de Lyon (poste qu’il délaisse pour accompagner l’évêque de Paris à Rome, et qu’il reprend en date du 1^er août jusqu’en février 1535) et il collabore avec les ateliers de l’imprimeur Sébastien Gryphe. C’est donc à Lyon que lui parvient la Topographia grâce aux soins diligents de son ami Jean Sevin, « homme vraiment industrieux²⁸ » nous dit-il, qui était le secrétaire de Charles Hémard de Denonville, alors évêque de Mâcon et ambassadeur de France à Rome. Sans doute le secrétaire profita-t-il de l’absence de Marliani à Rome, durant le mois de mai, pour pousser l’imprimeur à quelque indiscrétion. Rabelais obtint ainsi les « bonnes feuilles » de l’ouvrage avant l’achèvement de son impression.

Sitôt le texte en main, Rabelais s’empresse de le remodeler à sa manière pour en faire paraître une édition chez Gryphe en septembre 1534²⁹ : Mireille Huchon parle de « curieuse entreprise éditoriale³⁰ », Jean Balsamo, plus sévère, évoque quant à lui une véritable « contrefaçon³¹ » puisqu’il s’agit vraisemblablement d’une édition non autorisée. Le médecin et l’éditeur lyonnais, en effet, vont apporter au livre une série de modifications d’importance sans que l’on sache mesurer exactement la part de chacun.

Le livre paraît d’abord sous un titre légèrement différent : il ne s’agit plus de l’Antiquæ Romæ Topographia [libri septem], mais de la Topographia antiquæ Romæ. Rabelais lui adjoint ensuite la fameuse épître-dédicace (cinq pages en latin) adressée à son protecteur Jean Du Bellay. L’ajout de cette épître est l’objet de diverses interprétations. Rabelais affirme qu’il fallait bien introduire le livre de Marliani puisqu’il lui était parvenu sans texte liminaire, c’est-à-dire « difforme et pour ainsi dire sans tête³² ». Mais pour Jean Balsamo, c’est un moyen habile de cacher le fiasco diplomatique de la mission française et une façon commode aussi pour l’auteur de « récupérer » le travail de Marliani en se dispensant « d’un véritable travail archéologique pour lequel il était, semble-t-il, fort inexpérimenté³³ ». Mireille Huchon³⁴ fait remarquer que l’édition romaine possédait un privilège papal de dix ans (celle de Gryphe n’en a aucun), son dédicataire était le cardinal Domenico de Cupis, personnage important de la Curie, plus important que Jean Du Bellay. Rabelais n’avait peut-être d’autre intérêt que de flatter son protecteur. Il est toutefois possible que, dans la précipitation de l’envoi, ces textes liminaires n’aient pas été envoyés à Rabelais, hypothèse longtemps soutenue par Richard Cooper qui a fini aujourd’hui par y renoncer³⁵…

L’édition lyonnaise propose ensuite un certain nombre de modifications et d’apports sur le texte lui-même, elle n’est pas une simple copie de l’œuvre de Marliani. Dans un article célèbre³⁶, Richard Cooper s’est livré à une véritable enquête comparative entre les deux ouvrages. Il a d’abord décelé des différences dans la présentation du texte, différences dues aux normes typographiques des ateliers Gryphe ou à la « méthode de Rabelais correcteur de texte³⁷ » : changement de caractère d’imprimerie, notamment des caractères grecs, mise en évidence des titres, ajouts de manchettes et de lettres capitales. De nombreuses corrections sont également apportées sur les coquilles et la ponctuation. Mais les modifications les plus profondes sont d’ordre structurel et philologique. Rabelais a élaboré un index plus clair que celui que proposait Marliani. Il ajoute les références littéraires qui ont servi de source, des entrées supplémentaires enrichies d’explications nécessaires au public français, il rationalise les rubriques, etc. Dans le corps du texte, les altérations des inscriptions romaines sont manifestes. Rabelais devait avoir à sa disposition d’autres manuscrits antiques qui lui permettent de corriger certaines erreurs de transcription ou d’interprétation. Il se fie peut-être également à ses propres observations pour proposer des conjectures personnelles³⁸. Il n’hésite pas à compléter les fragments lacunaires…

On voit donc bien que Rabelais n’a pas renoncé à sa propre Topographia : s’il n’a pas pu l’écrire lui-même, du moins il en réécrit une. Au vu des nombreux exemplaires que l’on trouve encore dans les bibliothèques ou dans les collections privées, on peut considérer que cette édition a été une réussite et qu’elle constitue une sorte de revanche sur son projet avorté d’antiquaire contrarié. C’est d’ailleurs cette édition de 1534 que Gryphe reprend pour le recueil qu’il fait paraître en 1552 sous le titre d’Antiquitatum variarum autores³⁹et qui sera réédité par ses héritiers en 1560 sous le nom complet d’Antiquitatum variarum autores quorum catalogum sequens continent pagella. La « Topographia veteris Romæ de Ioan, Bartholomei Marliani Epitomé » y devient un texte dont le nombre de livres et de chapitres a été maintenu, mais dont le contenu a été considérablement réduit grâce notamment à la suppression des citations et inscriptions, pour passer des 313 pages initiales (dans un format in-8°) à un volume total de 158 pages dans un petit format (in-12°). Les titres des premiers chapitres sont devenus les grands titres du livre pour mieux en souligner la force structurante.

Pourtant, le succès italien de Marliani semble surpasser celui de Rabelais. En 1544, soit dix ans après la première édition, l’antiquaire milanais fait paraître une nouvelle version de son ouvrage, à Rome, chez les frères Dorico, sous le titre de Urbis Romæ topographia⁴⁰, avec privilège du pape Paul III et dédicace à François 1^er, érigé en véritable restaurateur de Rome, après sa victoire à Cérisoles⁴¹. Cette version a été considérablement modifiée et enrichie de plans, de vues et de sculptures. Elle comporte vingt-trois gravures sur bois dont une remarquable carte de Rome en double page, gravée et signée par le calligraphe Giovanni Battista Palatino. Enfin, en 1548, paraît chez le même Blado à Rome, l’Antiquita di Roma, traduction du livre de Marliani en langue vulgaire par Hercole Barbarasa. Le topographe italien n’évoquera jamais l’édition française de son ouvrage par Rabelais et Gryphe. On ne sait s’il connaissait son existence et s’il l’ignorait délibérément. Pour Richard Cooper, il ne restait, dans les éditions suivantes, « aucune trace de l’intervention de Rabelais, dont le travail de pionnier des années 1530 avait sombré corps et biens, sans laisser de trace⁴² ».

Peindre Rome une « revanche » littéraire à prendre ?

Cet « échec » tout relatif d’un Rabelais créateur de topographie trouve peut-être une excuse dans le constat que fait aussi Joachim Du Bellay quelques années plus tard :

Qui voudrait figurer la romaine grandeur
En ses dimensions, il ne lui faudrait querre
À la ligne et au plomb, au compas, à l’équerre,
Sa longueur et largeur, hautesse et profondeur […]
Puisque le plan de Rome est la carte du monde⁴³.

S’il a échoué à rassembler les vestiges de Rome dans une image totalisante, Rabelais, par sa mise en fiction des savoirs et de la culture de son temps, a sans doute néanmoins réalisé dans ses cinq livres la carte littéraire du monde humaniste. Et c’est peut-être là qu’il faut plutôt chercher sa véritable réussite à peindre les ruines.

Dans les fictions rabelaisiennes, le terme même de « ruine », sauf erreur de notre part, n’apparaît qu’au singulier : il signifie « dégradation morale », comme dans la fameuse formule du Pantagruel « science sans conscience n’est que ruine de l’âme⁴⁴ », ou plus fréquemment « chute ». C’est le cas au chapitre XVII du Quart Livre :

Et estoit le noble Bringuenarilles à cestuy matin trespassé, en façon tant estrange, que plus esbahir ne vous fault de la mort de Aeschylus. Lequel comme luy eust fatalement esté par les vaticinateurs predict, qu’en certain jour il mourroit par ruine de quelque chose qui tomberoit sus luy : iceluy jour destiné, s’estoit de la ville, de toutes maisons, arbres, rochiers, et aultres choses esloigné, qui tomber peuvent, et nuyre par leur ruine⁴⁵.

Cette évocation dans la fiction n’est pas sans rappeler les préparatifs de l’entrée triomphale de Charles Quint à Rome, telle que la décrit Rabelais dans sa lettre du 28 janvier 1536 à Geoffroy d’Estissac, évêque de Maillezais :

Et a l’on faict par le commendement du Pape ung chemin nouveau par lequel il doibt entrer, sçavoir est de la porte Sainct Sebastian […], et le faict on passer soubs les antiques arcs triumphaulx de Constantin, de Vespasian et Titus […], puys à cousté du palays Farnese […] et dessoubs le chasteau Sainct Ange, pour lequel chemin droisser et equaler on a demolly et abattu plus de deux cens maisons et troys ou quatre eglises ras terre. Ce que plusieurs interpretent en maulvais presage. […] Mais c’est pityé de veoir la ruine des maisons qui ont esté demolliez et n’est faict payement ny recompense aucune es seigneurs d’ycelles⁴⁶.

Au-delà de l’emploi du mot « ruine », il arrive que l’auteur fasse directement allusion, dans la fiction, aux ruines romaines. On en trouve deux exemples, dans le Tiers et le Quart Livre :

Mais l’allusion sans doute la plus explicite reste celle du récit du sac de Seuillé au chapitre XXVII du Gargantua qui semble être la relation transposée du sac de Rome en 1527, encore très présent alors dans les esprits. La rage forcenée des lansquenets les métamorphose en figures du mal absolu, que la peste, nous dit-on avec ironie, ne peut pas même atteindre puisqu’elle ne touche que les mortels :

Tant feirent et tracasserent pillant et larronant, qu’ilz arriverent à Seuillé : et detrousserent hommes et femmes, et prindrent ce qu’ilz peurent, rien ne leurs feut ne trop chault ne trop pesant. Combien que la peste y feust par la plus grande part des maisons, ilz entroient par tout, ravissoient tout ce qu’estoit dedans, et jamais nul n’en print dangier. Qui est cas assez merveilleux. Car les curez : vicaires, prescheurs, medicins, chirugiens et apothecaires : qui alloient visiter : penser : guerir : prescher et admonester les malades, estoient tous mors de l’infection, et ces diables pilleurs et meurtriers oncques n’y prindrent mal. Dont vient cela messiers ? pensez y je vous pry⁴⁹.

Bien sûr, d’autres villes ont été mises à sac au cours de l’Histoire et leurs récits souvent retranscrits. Bien d’autres sources se cachent derrière cette scène, mais au XVII^e siècle encore, le martyre de la grande Rome se transmettait en des termes proches de ceux de Rabelais :

Entrez que furent [les lanskenets] dedans, chacun commença à courir à la foule au pillage, et sans avoir aucun égard, non seulement au nom des amis, ni à l’authorité et dignité des Prélats, mais aussi aux Temples, aux Monastères, aux Reliques honnorées de l’apport de tout le monde et aux choses sacrées : Tellement qu’il seroit impossible non seulement de raconter mais presque d’imaginer les calamitez d’icelle Cité […] On entendoit les cris et les hurlements miserables des femmes romaines, et des Religieuses, que les soldats menoient par trouppes pour saouler leur luxure […] On entendoit par tout infinies plaintes de ceux qui estoient inhumainement tourmentez, partie pour les contraindre de faire leur rançon, partie pour manifester les biens qu’il avoient cachez. Toutes choses sacrées, les Cacremens, et les Reliques des Saincts dont les eglises se trouvaient pleines, estans depouillées de leurs ornemens, gisaient par terre, à quoi s’adjousterent infinies vilenies que faisoient les barbares lankenets⁵⁰.

Il apparaît pourtant que le souvenir des ruines romaines trouve sa pleine réalisation chez Rabelais dans la représentation des villes détruites. S’il est permis de parodier la fameuse formule, nous pourrions même affirmer que, pour lui, « bâtir et démolir » est le propre de l’homme. Dans le Quart Livre, Gaster est présenté comme celui qui a donné aux hommes la connaissance des techniques antiques aussi bien en l’art de bâtir qu’en celui de démolir, l’un étant indissociable de l’autre :

[Gaster] inventa art de bastir villes, fortesses, et chasteaulx […]. Il inventa art et moyen de bastre et desmolir forteresses et chasteaulx par machines et tormens bellicques, beliers, balistes, catapultes, des quelles il nous monstra la figure, assez mal entendue des ingenieux Architectes disciples de Victruve : comme nous a confessé Messere Philebert de l’Orme grand architecte du roy Megiste⁵¹.

Construire et détruire, c’est aussi, juste après banqueter, l’une des occupations préférées des Pantagruélistes. Certes, il faut mettre à leur crédit de belles réalisations tout au long de leur parcours : l’abbaye de Thélème est sans nul doute la plus éclatante, dont « le bastiment et assortiment » sont précisément décrits au chapitre LIII du Gargantua⁵². Les compagnons dressent également un « Trophée en mémoire de leur prouesse », au chapitre XXVII du Pantagruel. Ce monument littéraire (dans la tradition antique remise à la mode par Colonna), constitué d’un poème du géant et de sa parodie par Panurge, est doublé d’un monument concret, sorte d’arc de triomphe, fait d’éléments disparates et incongrus :

Adonques un chascun d’entre eulx en grande liesse et petites chansonnettes villaticques dresserent un grand boys, auquel y pendirent une selle d’armes, un chanfrain de cheval, des pompes, des estrivieres, des esperons, un haubert, un haut appareil asseré, une hasche, un estoc d’armes, un gantelet, une masse, des goussetz, des greves, un gorgery, et ainsi de tout appareil requis à un arc triumphal ou Trophée⁵³.

Cette édification burlesque fait écho à une autre entreprise de la même tonalité, celle que Panurge a imaginée pour reconstruire les murailles de Paris et qu’il tente d’enseigner à son maître :

Je voys que les callibistrys des femmes de ce pays, sont à meilleur marché que les pierres, d’iceulx fauldroit bastir les murailles en les arrengeant par bonne symmeterye d’architecture, et mettant les plus grans au premiers rancz, et puis en taluant à doz d’asne arranger les moyens, et finalement les petitz⁵⁴.

Pourtant, ces prouesses architecturales cèdent aisément le pas, ne serait-ce que par la petitesse de leur nombre, aux destructions massives auxquelles se livrent régulièrement et allègrement les personnages. Nous n’évoquerons pas les villes et les camps submergés par l’urine du géant ou de sa jument, ni la vision que donne le Quart Livre d’un monde englouti d’où n’émergeraient plus que des îlots⁵⁵, images qui suffiraient seules à nous renvoyer au modèle punitif de la Bible. Nous nous attarderons plus volontiers sur les nombreux exemples de ruines que présente le seul Gargantua. Quand le géant s’empare des cloches de Notre-Dame, surgit l’image de Samson se saisissant des portes de Gaza⁵⁶ et défigurant la ville. Les chapitres XXXVI et XXXVII relatent, quant à eux, la destruction radicale du « chasteau du Gué de Vede⁵⁷ » :

Alors chocqua de son grand arbre contre le chasteau, et à grans coups abastit et tours, et forteresses, et ruyna tout par terre. Par ce moyen feurent tous rompuz, et mis en pieces ceulx qui estoient en icelluy⁵⁸.

Admiratif, Ponocrates raconte d’ailleurs l’exploit à Grangousier en le comparant à deux destructions bibliques, celle du temple des Philistins, geôliers du même Samson dans l’Ancien Testament, et celle de la tour de Siloé évoquée par Jésus dans les Évangiles⁵⁹. Enfin, il faudrait citer La Roche Clermaud⁶⁰ qui subit à peu près le même sort que le Gué de Vede. Tous ces exemples nous conduisent à penser que chez Rabelais, lorsque les personnages se munissent de pierre de taille, à l’instar des géants de Loupgarou, ce n’est pas pour mettre en œuvre un projet architectural mais bien pour « abba[tre] comme un masson faict de couppeaulx⁶¹  » leurs ennemis.

Ces narrations ponctuelles ne doivent cependant pas faire oublier une vision plus large du destin des villes, vision héritée de la double culture humaniste, biblique et gréco-romaine. La ville, c’est ce qu’édifient les hommes pour braver les Dieux, pour se donner un nom, pour montrer leur indépendance ou leur puissance. Elle est le signe de l’orgueil, de l’hubris, et par conséquent, elle se condamne elle-même à la destruction. Dans le monde grec ou latin, c’est le destin de Troie et de Rome. Dans la culture biblique, c’est le destin de Babel, Sodome et Gomorrhe, Jéricho, Jérusalem, Babylone, signes d’alliance puis de révolte du peuple hébreu contre son Dieu. L’errance vers la Jérusalem céleste comme cheminement de « mauvaises » villes vers la cité « avec Dieu » constitue, pour certains exégètes, la trajectoire des Écritures⁶².

Même si leur errance semble l’emporter au-delà de toute proportion⁶³ et même si la main divine n’a pas obligatoirement part aux catastrophes qu’ils croisent, les héros rabelaisiens se trouvent entraînés dans un cycle assez semblable de construction et de destruction. Plusieurs fils se tissent dans cette interprétation. Dans la Bible, Caïn, le sédentaire que Dieu a refusé, est le premier bâtisseur de ville, au cœur du pays de Nod où il a été chassé. Or, Edwin Duval note que la généalogie des géants, dans le Pantagruel, ne commence pas à Adam mais bien à Caïn⁶⁴. Le personnage de Panurge s’inscrit lui aussi dans cette lignée d’errants-bâtisseurs : au moment de sa rencontre avec Pantagruel, ce triste héros qui parle tant de langues et qui s’offre aux yeux de son nouvel ami dans un état si piteux⁶⁵ peut être lu comme une image burlesque de cette tour de Babel, à demi-construite, abandonnée, béante et source de langues diverses. Enfin le texte du Livre des Rois⁶⁶ qui relate la construction du Temple de Salomon a vraisemblablement inspiré, entre autres, les chapitres consacrés à l’édification de Thélème⁶⁷.

L’épisode si souvent commenté des Macréons⁶⁸ nous semble pourtant le plus propice à faire la synthèse entre cette perspective morale ou religieuse et les souvenirs romains de Rabelais. Rappelons le contexte : les héros rabelaisiens tentant de reprendre des forces après la terrible tempête⁶⁹qui a endommagé leurs vaisseaux, décident, pour se détendre et s’occuper en attendant les réparations, de partir à la découverte de l’île :

L’ombre du chapitre III du Songe de Poliphile plane sans conteste sur ce passage⁷¹ : même mise en scène de la traversée de la forêt (nécessaire à la découverte du champ de ruines), même énumération des fragments architecturaux avec ces obélisques et ces pyramides, même profusion de langages divers, même goût pour le mystère distillé par les hiéroglyphes, et cette volonté affichée de ne pas réduire les ruines aux seuls vestiges romains… Le vieux Macrobe, qui les conduit, est une figure opposée à la Polia de Colonna par l’âge et par le sexe, mais l’étymologie de leurs noms les réunit. « Polia » fait référence à la blancheur des cheveux de vieillards, Macrobe est « l’homme de longue vie », tous deux sont des miroirs de l’Antiquité.

Une autre lecture est possible. Dans le récit du Quart Livre, l’étrange oubli du latin dans l’énumération des langues inscrites sur les monuments attire paradoxalement l’attention du lecteur par son silence assourdissant. On s’amuse de son attente, on néglige une évidence. Que Rabelais pense très fortement à Rome dans cette description, à ses propres relevés et peut-être même aux fouilles qu’il entreprit dans la « vigne » de Jean Du Bellay, la Briefve declaration n’en laisse aucun doute. Elle rétablit le manque du texte. Définissant le mot « Obelisces », l’auteur y précise en effet : « Vous en avez à Rome prés le temple de sainct Pierre une entiere, et ailleurs plusieurs aultres⁷² ».

Notre auteur a sans doute trouvé dans ce passage l’occasion de revêtir à nouveau ses habits de romipète-gromaticien. L’échevin de l’île, Macrobe, laisse les compagnons découvrir les ruines sans leur fournir aucune explication, ils se retrouvent devant un spectacle dont le sens ne leur est pas donné. Ils sont donc dans une situation identique à celle des premiers antiquaires. À eux de retrouver la fonction ou le nom des monuments, à eux de déchiffrer l’espace, comme un manuscrit ancien, en philologues. C’est d’ailleurs la démarche spontanée d’Épistemon qui « feist extraict curieusement ». En humaniste curieux, désireux de voir et de savoir, il semble particulièrement fasciné par les inscriptions et les épitaphes dont il prend soigneusement note. Fidèle à sa propre démarche de topographe, Rabelais prête à ses personnages et sa méthode et son intérêt d’érudit. Panurge, lui aussi, entreprend un questionnement étymologique sur « macreon » qui pourrait lui permettre de déchiffrer cette énigme architecturale. Mais il ne choisit pas le bon interlocuteur en s’adressant à Frère Jean qui, par son manque de curiosité, est peut-être ici une image de ces romains indifférents à leur propre histoire, oublieux de la grandeur passée, peu soucieux de tout ce qui n’est pas leur présent : « Je n’estoys mie on pays lors que ainsi feut baptisée », « Que veulx tu que j’en face ? ». Ainsi, la visite des ruines se termine sur ce coup d’arrêt verbal, le travail d’antiquaire n’est pas mené à son terme et le lecteur ne saura rien de plus au sujet de ce lieu, aussitôt délaissé par le récit. C’est peut-être la raison pour laquelle Pantagruel ne prend jamais la parole dans ce passage, lui qui est pourtant bouillonnant d’interprétations dans l’épisode, pas si lointain, des paroles gelées. Ici, rien de tel, Pantagruel ne commente pas, ne suppose pas, ne ravive pas sa culture pour trouver un sens et le soumettre à ses compagnons. Étonnant silence qui semble nous donner à voir dans la fiction l’inachèvement du projet personnel de Rabelais en matière de topographie. La dernière page du dernier chapitre consacré à cet épisode fameux des Macréons semble se plaire à répéter le nom de Rome : « […] divulguée en Rome » ; « en sa court et en Rome » ; « regnant en Rome⁷³ », évocation presque incantatoire qui sonne comme un regret. Commencé avec l’évocation de ruines païennes, l’épisode des Macréons se clôt sur la mort du Grand Pan et l’avènement du monde chrétien, donnant à lire tout au long des chapitres une vision cohérente de la destinée de Rome.

Rabelais n’a pas échappé à l’engouement de son siècle pour les ruines et sa volonté d’abord d’écrire une topographie, puis d’en publier une autre qu’il jugeait meilleure, les soins qu’il mit à cette édition, témoignent de l’importance que revêtait à ses yeux ce projet. Cela nous incline à penser que l’aboutissement d’un tel ouvrage ne relève pas simplement d’une activité culturelle, scientifique et commerciale mais qu’il impose une marque durable dans l’écriture et l’univers littéraire rabelaisien. Cette ville palimpseste où se superposent les strates de l’histoire et de la culture occidentales est devenue pour l’humaniste l’inscription même du savoir dans l’espace concret. Pour celui qui ne « basti[t] que pierres vives, ce sont homes », les pierres de Rome et la Topographia Antiquæ Romæ jouent dans son œuvre un rôle bien plus fécond qu’on ne pourrait le croire de prime abord.

Notes

1. C’est-à-dire « qui se rend à Rome » et « arpenteur romain ». Épistemon dans son séjour aux Enfers rencontre « Brute et Cassie agrimenseurs », autre terme pour désigner ce métier (Pantagruel, XXX, p. 322 dans François Rabelais, Œuvres complètes, éd. M. Huchon et F. Moreau, Paris, Gallimard, 1994. Toutes les citations de Rabelais se feront dans cette édition, et celles qui concernent l’épître seront notées ETM).
2. Henri VIII était menacé d’excommunication par le pape pour avoir répudié Catherine d’Aragon et s’être remarié avec Anne Boleyn.
3. « Épître-dédicace de la Topographie de l’ancienne Rome de Marliani », p. 990.
4. Rutilius Namatianus, Sur son retour, I, vers 409-414, trad. Étienne Wolff, Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. 21 : « Agnosci nequeunt aevi monumenta prioris : / grandia consumpsit moenia tempus edax. / Sola manent interceptis vestigia muris ; /ruderibus latis tecta sepulta iacent. / Non indignemur mortalia corpora solui : / cernimus exemplis oppida posse mori ». Également cité par Sabine Forero-Mendoza dans Le Temps des ruines. Le goût des ruines et les formes de la conscience historique à la Renaissance. Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 23 (dans la traduction de 1933).
5. Hildebert de Lavardin, De Roma, I, vers 1 et 2. Voir l’analyse qui lui est consacrée par Sabine Forero-Mendoza, Le Temps des ruines, p. 29-31.
6. Nicole Dacos, Roma quanta fuit ou l’invention du paysage de ruines. Bruxelles, Musée de la Maison d’Érasme, 2004 et Paris, Somogy Éditions d’Art, 2004, p. 22 et 26. Expression promise à un bel avenir à la Renaissance et notamment sur des croquis de Martin Van Heemsckerk, le peintre flamand.
7. Deux exemples : Anonyme, Chute de Babylone, Apocalypse de Bamberg, vers 1020 (manuscrit enluminé) et Hennequin de Bruges, Chute de Babylone, Apocalypse de saint Jean, château d’Angers, XIV^e siècle (tapisserie). Voir les analyses de Sabine Forero-Mendoza dans Le Temps des ruines, p. 31-38.
8. Pétrarque, Lettres familières (Rerum familiarium), II, 14 et VI, 2, Paris, Les Belles Lettres, 2002, tome I p. 228, tome II p. 244-254.
9. Épître à Benoît XII, BnF, f° 18, Ms italien 81.
10. Lire à ce sujet les extraits et les analyses proposées par Sabine Forero-Mendoza dans Le Temps des ruines, p. 62-63, notamment sur les statues-nations censées s’animer en cas de rébellion…
11. Les plus célèbres au xvi^e siècle est celui du cosmographe Pierre Apian, Inscriptiones sacrosanctæ vetustatis non illæ quidem Romæ, sed totius fere orbis incipiunt, Ingolstadt, 1534 (USTC 666636).
12. Ce bref résumé du travail des antiquaires s’appuie sur le Chapitre I « Naissance de l’archéologie », II « Le temps des antiquaires » du livre de Sabine Forero- Mendoza déjà cité.
13. Les troupes espagnoles, italiennes et les lansquenets luthériens au service de Charles Quint se livrèrent à des massacres et des pillages entre mai 1527 à février 1528. La population romaine est quasiment divisée par cinq durant cette année.
14. Francesco Colonna, Le Songe de Poliphile, éd. G. Polizzi,Paris, Imprimerie nationale, 1994, p. 25-27.
15. Voir son épigramme De Roma composée en 1551 et reprise par Du Bellay dans le sonnet III des Antiquitez de Rome.
16. « Urbis faciem calamo perinde ac penicillo depingere », ETM, p. 990. En 1558, Joachim Du Bellay parlera quant à lui de « morte peinture » dans le sonnet V des Antiquitez de Rome.
17. Jean Balsamo, « “Urbis faciem calamo perinde ac penicillio depingere’’ Rabelais et la topographie de Rome », Genève, Droz, 1998, p. 279.
18. Richard Cooper, « Rabelais éditeur archéologue », L’Année rabelaisienne, 2018, p. 64.
19. Jean Balsamo, « Rabelais et la topographie », p. 284.
20. Ibid., p. 285.
21. Richard Cooper, Rabelais et l’Italie, Genève, Droz, 1991, p. 27.
22. Bartolomeo Marliani, Topographia antiquæ Romæ, éd. F. Rabelais, Sébastien Gryphe, Lyon, 1534, p. 198.
23. Cependant, Mireille Huchon note que Thalès de Milet n’utilise jamais de cadran solaire. Sur l’origine de cette erreur, voir sa note 4 p. 403-404 de l’édition de la Pléiade : « (cette confusion pourrait venir d’une mauvaise lecture par Rabelais d’un passage du compilateur Polydore Virgile, qui attribue cette invention à Anaximenes Milesius, et non à Thales Milesius) et Rabelais a pu mettre à contribution une carte de la cité antique représentée en cercle, due à Fabio Calvo de Ravenne et qui était plutôt une représentation historique ».
24. ETM, p. 991-992.
25. Rabelais parle même d’un « accouchement difficile » : « J’avais en effet conçu le même enfant, mais pour le mettre au jour, mon esprit se tourmentait jusqu’au tréfonds de lui-même », ETM, p. 991.
26. C’est ce qu’affirme Richard Cooper dans son article « Jean du Bellay, Rabelais et les milieux intellectuels romains, 1534-50 » in Litteræ in tempore belli, Études sur les relations littéraires italo-françaises pendant les guerres d’Italie, Genève, Droz,1997, p. 233-265, ici p. 236 : « Dans l’entourage de Giovanni Gaddi nous trouvons deux jeunes humanistes, Antonio Allegretti et Lodovico da Fano, qui, en compagnie de Caro, étaient les principaux collaborateurs de Marliani dans ses recherches archéologiques de Rome : l’édition romaine de la Topographia antiquæ Romæet la version corrigée par Rabelais à Lyon contiennent un hommage rendu par Marliani à ses trois assistants. Il est vraisemblable que ce groupe était en contact avec du Bellay et ses propres trois passionnés d’antiquités, Rabelais, Nicolas Leroy et Claude Chappuys, à la fois pendant la mission de 1534 et de nouveau au cours de celle de 1535-36, car il ressort de la correspondance de Caro que l’équipe des Gaddi et de Marliani était présente à Rome pendant toute cette période ». Voir la correspondance de Caro, Lettere famigliari, Florence 1957-59, I, 1, 3 n. 2 et 11.
27. ETM, p. 992.
28. Ibidem.
29. La Bibliothèque du Patrimoine de Toulouse en possède un exemplaire remarquable pour sa reliure du XVI^e siècle parfaitement intacte, et que François Moreau a spécifiquement utilisé pour l’établissement du texte de l’épître-dédicace dans l’édition de la Pléiade.
30. Mireille Huchon, Rabelais, p. 193.
31. Jean Balsamo, « Rabelais et la topographie », p. 281.
32. ETM, p. 992.
33. Jean Balsamo, « Rabelais et la topographie », p. 280.
34. Huchon Mireille, Rabelais, p. 197.
35. Richard Cooper, après avoir longtemps défendu la bonne foi de Rabelais, nuance désormais son propos car celui-ci disposa de trois mois, entre la parution du livre à Rome et son édition lyonnaise, pour se procurer l’intégralité du premier cahier. Voir Richard Cooper, « Rabelais éditeur archéologue », L’Année rabelaisienne, 2018, p. 66.
36. Richard Cooper, « Rabelais and the Topographia antiquæ romæof Marliani », Genève, Droz, 1977, p. 71- 87.
37. Richard Cooper, « Rabelais éditeur archéologue », p. 68.
38. Richard Cooper n’est pas parvenu à ce jour à identifier les sources de Rabelais : voir « Rabelais éditeur archéologue », p. 66-67.
39. La Bibliothèque du Patrimoine de Toulouse conserve un exemplaire de l’édition de 1560 publiée par les héritiers de Sébastien Gryphe, avec reliure en parchemin : Antiquitatum variarum autores, quorum catalogum sequens continent pagella. Lyon, Héritiers Sébastien Gryphe, 1560. (Toulouse, Bibliothèque du Patrimoine : Fa D 18196).
40. Urbis Romæ Topographia B. Marliani ad Franciscum Regem Gallorum ejusdem Urbis liberatorem invictum, Rome, Valerio et Luigi Dorico, 1544 (Mazarine 5785).
41. Bataille qui eut lieu le 11 avril 1544 et qui opposa les Français aux troupes de Charles Quint.
42. Richard Cooper, « Rabelais éditeur archéologue », p. 68-70.
43. Du Bellay, Joachim, Les Antiquitez de Rome, sonnet XXVI, [1558], Paris, Gallimard, 1975.
44. Pantagruel, VIII, p. 245.
45. Quart Livre, XVII, p. 579.
46. Lettres d’Italie, II, p. 1007-1008.
47. Tiers Livre, VII, p. 373. C’est Panurge qui parle. Ici, contrairement à ce qu’il fait dans sa lettre à Geoffroy d’Estissac, Rabelais identifie correctement l’arc de Septime Sévère (et non « de Numetianus »).
48. Quart Livre, IX, p. 556-557. C’est le Potestat de l’île d’Ennasin qui parle. Richard Cooper note que Rabelais après son retour de Rome donne plus de précisions sur le lieu que dans la première édition. Sa nouvelle source est sans doute Marliani. Richard Cooper, « Rabelais and the Topographia antiquæ Romæof Marliani », p. 83-85.
49. Gargantua, XXVII, p. 77.
50. Les épistres de Maistre Francois Rabelais docteur en medecine, escrites pendant son voyage d’Italie, nouvellement mises en lumiere. Avec des Observations historiques. Et l’Abregé de la vie de l’autheur, « Observations sur les épistres de Rabelais » p. 46-52. Paris, Charles de Sercy, 1651.
51. Quart Livre, LXII, p. 683-684. Philibert Delorme séjourne et travaille à Rome de 1533 à 1536.
52. Gargantua, LIII, p. 139-140.
53. Pantagruel, XXVII, p. 308.
54. Pantagruel, XV, p. 268-269.
55. L’atmosphère plus sombre et chaotique du quatrième livre semble présager les visions du chœur dans la pièce Les Juives de Robert Garnier en 1583, période où les guerres de religion assombrissent l’avenir : « Mais ores, que les forfaits/ Sont plus nombreux que jamais/ Je crains un autre deluge » (Acte I, vers 178-180).
56. On peut aisément comparer les deux textes : « Ce faict considera les grosses cloches que estoient esdictes tours : et les feist sonner bien harmonieusement. Ce que faisant luy vint en pensée qu’elles serviroient bien de campanes au coul de sa jument, laquelle il vouloit renvoier à son père toute chargée de froumaiges de Brye et de harans frays. De faict les emporta en son logis » (G, XVII, p. 49) et : « Puis Samson se rendit à Gaza ; il y vit une prostituée et il entra chez elle. On fit savoir aux gens de Gaza : « Samson est venu ici ». Ils firent des rondes et le guettèrent toute la nuit à la porte de la ville. Toute la nuit ils se tinrent tranquilles. « Attendons, disaient-ils, jusqu’au point du jour, et nous le tuerons ». Mais Samson resta couché jusqu’au milieu de la nuit et, au milieu de la nuit, se levant, il saisit les battants de la porte de la ville, ainsi que les deux montants, il les arracha avec la barre et, les chargeant sur ses épaules, il les porta jusqu’au sommet de la montagne qui est en face d’Hébron » (Livre des Juges, 16, 3).
57. Gargantua, XXXVI et XXXVII, p. 100 et sq.
58. Gargantua, XXXVI, p. 101.
59. Idem, p. 103. (Livre des Juges 16, 29-30 et Luc, 13, 4) : « Mais ilz en eurent telle recompense qu’ilz sont tous periz en la ruine du chasteau : comme les Philistins par l’engin de Sanson, et ceulx que opprima la tour de Siloé, desquels est escript Luce. Xiij. »
60. Idem, p. 130-131.
61. Pantagruel, XXIX, p. 320 : « Lors que aprocher les veid Pantagruel, print Loupgarou par les deux piedz et son corps leva comme une picque en l’air et d’icelluy armé d’enclumes frappoit parmy ces Geans armez de pierres de taille, et les abattoit comme un masson faict de couppeaulx, que nul arrestoit devant luy qu’il ne ruast par terre ».
62. C’est ce que fait Jacques Ellul dans Sans feu ni lieu : signification biblique de la Grande Ville Paris, Gallimard, 1975 ; 2^e édition : Paris, La Table Ronde, 2003.
63. Les Pantagruélistes sillonnent la France, vont guerroyer, transportent des colonies, consultent diverses personnes en divers lieux et naviguent sur la Thalamège…
64. Edwin Duval, « Pantagruel’s genealogy and the redemptive design of Rabelais’s Pantagruel », Publications of the Modern Language Association of America, IC, 1984, p. 162- 178.
65. Pantagruel, IX, p. 246- 250. Breughel l’Ancien dans son tableau de 1563, La grande tour de Babel, s’inspire d’ailleurs des ruines du Colisée pour la représenter.
66. Livre des Rois, 6, 2.
67. Voir sur ces sujets notre travail sur Les figures bibliques dans les quatre premiers livres de François Rabelais, Thèse de Doctorat sous la direction d’Olivier Guerrier et d’Olivier Millet, Université Toulouse Jean Jaurès, novembre 2018, p. 341 sq. Pourtant, Olivier Séguin-Brault voit apparaître dans les travaux de l’abbaye une nouvelle source d’importance : « En dépit d’un rapport à « l’antique » revendiqué, Thélème relève d’un style hybride entre le château de la Renaissance, le temple et la villa suburbana décrite au livre VI du De architectura ». Son article récent (Séguin-Brault Olivier, « Vitruve à Thélème. Rabelais lecteur du De architectura. », RHR, n° 87, 2018, p. 9-22.) relit ainsi, à juste titre, les derniers chapitres du Gargantua à la lumière de Vitruve. Nous avons vu à quel point les antiquaires du XVI^e siècle se référaient à l’architecte romain et Rabelais, comme eux, en est un lecteur assidu.
68. Quart Livre, XXV à XVIII, p. 597 à 605. Voir Romain Menini, Rabelais altérateur, « Graeciser en françois », Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 771 sq.
69. Idem, XVIII à XXIV, p. 581 à 597.
70. Idem, XXV, p. 598.
71. Rabelais fait directement allusion à Colonna dans la Briefve declaration d’aulcunes dictions à l’article « Hieroglyphicques » p. 708 : « Pierre Colonne en a plusieurs exposé en son livre Tuscan intitulé, Hypnerotomachia Polyphili ». Il fait une confusion sur le prénom de Colonna (François et non Pierre).
72. Briefve declaration d’aulcunes dictions, p. 708.
73. Quart Livre, XXVIII, p. 605.