“Sed quae potest homini esse polito delectatio, cum […] praeclara bestia uenabulo transuerberatur ?” (Cic., Fam., 7.1.3) :
La diversité des réactions du public romain face aux animaux lors des spectacles

Entre mai et juillet 2022, par une loi de délégation au gouvernement, le Sénat de la République italienne a approuvé l’élimination progressive de la présence d’animaux dressés dans les cirques¹. Quelques mois auparavant, une proposition de loi similaire avait été adoptée par le Sénat français². L’hostilité croissante de la population, en France³ comme en Italie⁴, à la captivité d’animaux sauvages dans les cirques n’est sans doute pas étrangère à l’adoption de telles mesures⁵. Français et Italiens seraient en outre de plus en plus soucieux du bien-être animal, comme le prouvent différents sondages⁶ ou encore la place non négligeable qu’occupe cette question de nos jours dans la vie politique des deux pays⁷.

En revanche, d’après les travaux de plusieurs historiens des XX^e et XXI^e siècles, les Romains de l’Antiquité auraient été loin d’être aussi soucieux du bien-être animal⁸. Non seulement ils n’auraient eu aucun état d’âme à capturer en grande quantité des bêtes de toutes sortes pour les donner en spectacle⁹, mais ils auraient même pris du plaisir à les voir se faire massacrer durant des chasses (uenationes) dans les cirques et les amphithéâtres de l’Empire¹⁰. L’intérêt des Romains pour ces divertissements demeure une source d’interrogation, voire d’incompréhension pour plusieurs chercheurs depuis des décennies¹¹. Dans son livre La vie quotidienne à Rome, paru en 1939, J. Carcopino qualifiait les uenationes “de répugnantes”¹² et s’offusquait de “la quantité de victimes, le bain de sang où les bêtes étaient plongées par monceaux […] ces carnages, dont la profusion nous donne un haut-le-cœur”¹³. J. M. C. Toynbee, dans son ouvrage Animals in Roman Life and Art publié en 1973, avoue ne pas comprendre comment les Romains ont pu apprécier de tels carnages¹⁴. Plus récemment, dans une étude collective éditée en 2014, J.-A. Shelton prétend que “spectators gave no moral consideration to the pain of the animals. The animals were enemies, and their suffering was the penalty they paid for endangering human lives”¹⁵. J.-A. Shelton a même écrit quelques années auparavant dans un autre opus collectif que “spectators took pleasure in the pain of the animals”¹⁶.

Des historiens ont cherché à comprendre l’origine de cette soi-disant insensibilité des Romains face à la souffrance animale. Dans un article datant de 2010, T. C. Lindstrøm a avancé des raisons d’ordre culturel et psycho-physiologique¹⁷. Huit ans plus tard, B. Berkowitz a affirmé dans une monographie que la perception des animaux dans l’Antiquité aurait été codifiée par le droit romain et enracinée dans des activités quotidiennes d’achat, de vente, d’élevage et de chasse si bien que les Anciens les concevaient comme des objets dont ils pouvaient jouir librement¹⁸. Pour autant, I. Ferris, dans un livre paru la même année, est moins catégorique et il pense notamment que les uenationes ne devaient sûrement pas plaire à tous les Romains¹⁹. J. Toner fait montre aussi de prudence sur ce point. D’après lui, les réactions du public devaient varier collectivement ou individuellement selon les espaces dans lesquels les spectacles étaient organisés, la répartition des personnes ou encore la présentation des animaux²⁰.

Une lecture attentive des sources littéraires révèle en effet une réalité beaucoup plus complexe et deux points importants doivent être aussi rappelés. Premièrement, les chiffres parfois colossaux d’animaux tués lors des uenationes, qui sont – il est vrai – mentionnés dans plusieurs textes anciens, doivent être envisagés avec circonspection. De l’aveu même de Cassius Dion, ces décomptes seraient d’ordinaire exagérés par “esprit de vantardise” (κομποῦται)²¹. Deuxièmement, les spectacles avec des animaux dans l’Antiquité romaine ne se résumaient pas qu’à des chasses sanglantes, ni aux damnationes ad bestias²². Il ne s’agissait parfois que de numéros de dressage, en particulier avec des chiens²³, des singes²⁴ ou des éléphants²⁵. En d’autres occasions, un animal sauvage apprivoisé²⁶, ou d’une taille extraordinaire²⁷, était simplement présenté à la foule, parfois même en dehors des édifices de spectacle, sans oublier bien sûr les courses de chars et autres spectacles équestres avec des chevaux ou – plus rarement – d’autres animaux de trait. Ces différents types de spectacle avec des bêtes pouvaient d’ailleurs s’enchaîner en un même lieu au cours d’une journée, comme en témoigne par exemple un papyrus oxyrhynchite de l’Antiquité tardive qui mentionne des courses de chars, ainsi que des tours d’adresse et des acrobaties d’hommes et d’animaux²⁸. Certes, nous ne pouvons pas mettre sur le même plan des spectacles comme les courses de chars, où les chevaux étaient l’objet de toutes les attentions, et des chasses sanglantes où des animaux étaient massacrés, sans parler des damnationes ad bestias où des bêtes sauvages étaient utilisées pour exécuter des condamnés. Pour autant, la place et l’utilisation de l’animal lors des grands spectacles de l’Antiquité romaine ne se limitaient pas à celles d’une proie ou d’un prédateur pour l’être humain²⁹. Par cette étude, qui s’inscrit dans le champ de recherche émergeant des “animal performance studies”³⁰, nous souhaitons proposer une vision plus large et plus nuancée de la réception des spectacles avec des animaux par les publics dans l’Antiquité romaine. C’est pourquoi, il nous a semblé nécessaire de prendre en considération l’ensemble des spectacles où des animaux participaient et pas seulement les chasses et les damnationes ad bestias. Plusieurs interrogations ont guidé notre réflexion. Parmi les différents témoignages qui nous sont parvenus, quelles sont les émotions du public les plus fréquemment rapportées face à la faune sauvage ou domestique lors des ludi et des munera ? Traduisent-elles vraiment une forme d’indifférence, voire de plaisir sadique de l’ensemble des spectateurs à l’égard des animaux et de leurs souffrances ? L’attitude du public variait-elle aussi selon les espèces et l’usage qui en était fait durant les spectacles ? Enfin, dans quelle mesure les réactions des spectateurs étaient-elles différentes selon leur âge, sexe, origine sociale ou encore religion (païenne, chrétienne ou juive) ?

Afin de répondre à ces questions, nous nous sommes appuyés principalement sur la littérature ancienne. Nous verrons, dans un premier temps, que quelques textes relatent des spectacles au cours desquels des animaux ont ému l’ensemble du public. Cela dit, cette unité émotionnelle ne paraît ni fortuite, ni anecdotique dans ces récits. Toutefois, et ce sera l’objet du deuxième point, d’autres sources laissent entendre que tous les spectateurs ne réagissaient pas de la même manière face aux animaux lors des spectacles, les uenationes en particulier, et, d’après certains auteurs, ce genre de divertissement aurait été surtout plébiscité par le bas-peuple et les soldats notamment. Il convient néanmoins de replacer chacun de ces témoignages dans son contexte discursif. Enfin, dans un troisième et dernier point, nous nous intéresserons aux récriminations qui se trouvent dans certains passages des littératures chrétienne et juive des premiers siècles de notre ère à propos de l’utilisation des animaux lors des uenationes et damnationes ad bestias en nous demandant si ce rejet était partagé par l’ensemble des communautés juives et chrétiennes de l’Empire.

Quand tout le public partage la même émotion face aux animaux

Dans plusieurs extraits de la littérature d’époque romaine sont relatés des spectacles au cours desquels tout le public, sans distinction apparente, aurait été touché par les attitudes de certains animaux ou par les actions qu’ils ont effectuées. Au regard de notre corpus, la palette des émotions est très large, c’est pourquoi nous distinguerons par commodité dans la partie suivante les émotions négatives et a priori déplaisantes (effroi, chagrin, colère…) de celles qui sont positives, du moins plus agréables (émerveillement, soulagement…).

Les émotions négatives de tout un public face à des animaux

Des émotions collectives – et pour la plupart négatives – du public face à des éléphants sont mentionnées par exemple dans le récit que fait Pline l’Ancien d’une chasse organisée par Pompée, en septembre 55 a.C., dans le Circus Maximus³¹ :

Sous le second consulat de Pompée, pour la dédicace du temple de Vénus Victorieuse, vingt éléphants ou, selon d’autres, dix-sept, combattirent aussi des Gétules dans le cirque, qui les attaquaient à coups de javelot. On admira le combat livré par l’un d’eux, qui, les pieds transpercés, se traîna sur les genoux contre ses adversaires à cheval, arrachant leurs boucliers et les jetant en l’air ; au grand plaisir des spectateurs qui, voyant ces boucliers décrire des cercles en retombant, croyaient à un tour d’adresse plutôt qu’à un effet de la fureur de la bête. Un autre grand sujet d’étonnement fut aussi de voir un éléphant tué d’un seul coup ; un javelot, entrant sous l’œil, avait atteint dans la tête les organes vitaux. Tous ensemble ils tentèrent une sortie, non sans jeter la panique dans la foule, malgré les grilles de fer qui les entouraient […]. Mais les éléphants de Pompée, ayant perdu tout espoir de fuite, implorèrent la pitié de la populace dans des attitudes indescriptibles, et poussant des lamentations où ils semblaient pleurer sur eux-mêmes, si bien que la foule dans sa douleur, oubliant le respect dû au général et la munificence déployée par lui en son honneur, se leva tel un seul homme en pleurant, et lança contre lui des malédictions qu’il dut bientôt expier de sa personne³².

Selon l’enchaînement des faits exposé par Pline, les spectateurs auraient dans un premier temps trouvé admirable/étonnant (mirabilis) la combativité de l’un des éléphants et auraient même éprouvé du plaisir (uoluptas) en le voyant projeter en l’air les boucliers de ses adversaires. Toutefois, ils font manifestement une mauvaise interprétation de la réaction de cet éléphant qu’ils attribuent à son habileté et à un dressage, non à sa fureur et à sa douleur³³. En outre, le public ressentit un grand étonnement (magnum miraculum) en voyant un animal aussi imposant tué d’un seul coup après avoir reçu un javelot dans la tête. Notons qu’il n’est pas précisé pour autant que le public se réjouit de la mort de cet éléphant. Mais, dès que les pachydermes tentèrent de fuir en montant dans les gradins, la foule (populus), envisagée ici encore dans son ensemble apparemment, fut soudainement saisie par la panique (uexatio). Les éléphants, comprenant qu’ils ne parviendraient pas à s’échapper, auraient alors suscité par leur attitude la pitié (misericordia) de la populace (uulgus). Puis, la foule (populus), éprouvant un profond chagrin (dolor), se leva comme un seul homme en versant des larmes et, oubliant la solennité des circonstances, elle lança des malédictions (inprecari diras) contre Pompée.

Pour bien comprendre ce passage, il faut tout d’abord le resituer dans le livre VIII de l’Histoire Naturelle, qui est consacré aux animaux terrestres. Pline commence par traiter des éléphants, qui font d’ailleurs l’objet d’un long développement³⁴. Il affirme qu’ils sont dotés d’une intelligence et d’une sensibilité peu communes dans le monde animal qui les rendent particulièrement proches des hommes³⁵. Pline en veut pour preuve toute une série d’anecdotes, parmi lesquelles le récit de ce spectacle donné par Pompée. Si l’on trouve dans la littérature ancienne d’autres exemples de misericordia du public, c’est le plus souvent à l’égard d’êtres humains et non d’animaux sauvages³⁶. Le fait que ces éléphants suscitent une telle émotion auprès de la foule, tend en effet à les rapprocher du genre humain, du moins les éloigne du monde animal, ce qui vient conforter la démonstration de Pline. Les membres du public ont pu réellement avoir pitié d’eux, mais leurs larmes et leur colère pourraient aussi être dues à la panique qu’ils ont éprouvée en voyant les pachydermes monter dans les gradins³⁷. À cet instant précis, les spectateurs se sont d’ailleurs retrouvés dans la même situation que les éléphants avec lesquels ils partageaient la même émotion. Comme eux, ils étaient paniqués et cherchaient à s’enfuir pour échapper à la mort³⁸, ce qui pourrait avoir aussi contribué à l’émergence d’un sentiment de proximité, voire d’identification des spectateurs avec ces bêtes, d’où in fine leur dolor³⁹. Comme l’a fait remarquer en outre T. C. Lindstrøm, la foule fut peut-être aussi d’autant plus émue qu’elle était fatiguée par plusieurs jours de spectacle, puisque ces événements ont eu lieu le dernier jour des jeux⁴⁰. En tout cas, les spectateurs se mirent à maudire Pompée. Ils lui reprochaient sans doute les souffrances infligées aux éléphants et/ou ils estimaient qu’il ne s’était pas suffisamment préoccupé de leur sécurité⁴¹. Le récit de Pine ne permet pas de trancher entre ces deux hypothèses qui ne sont d’ailleurs pas exclusives l’une de l’autre.

Dans un autre passage du livre VIII, Pline l’Ancien entend montrer cette fois-ci que les chevaux, comme les éléphants, sont dotés eux aussi d’une grande intelligence. Il en veut pour preuve notamment un incident survenu lors des Jeux séculaires en 47 p.C. :

Dans le cirque, attelés à un char, ils [les chevaux] montrent d’une manière non douteuse qu’ils sont sensibles aux exhortations et à la gloire. Sous l’empereur Claude lors de la célébration des Jeux séculaires dans le cirque, un cocher de la faction blanche, Corax, fut jeté à terre au départ : ses chevaux prirent la tête de la course, et la gardèrent, barrant la route à leurs concurrents, les mettant en désordre, bref faisant contre eux toutes les manœuvres que leur aurait fait faire le plus habile des auriges ; et l’on rougissait de voir des chevaux vaincre les hommes en habileté (cumpuderet hominum artes ab equis uinci) ; enfin après avoir accompli le parcours régulier, ils s’arrêtèrent à la ligne de craie du but⁴².

Selon Pline, les chevaux de course seraient non seulement sensibles aux exhortations (adhortationes)et à la gloire (gloria) tels des cochers, mais en plus, lors de cette course, ils se seraient montrés encore plus habiles que l’espèce humaine (hominum artes ab equis uinci) en prenant la tête du peloton et en franchissant les premiers la ligne d’arrivée, sans avoir été guidés par la main de l’homme, contrairement aux autres chevaux sur la piste. Par l’emploi de la tournure impersonnelle puderet, Pline laisse entendre que toutes les personnes présentes, les spectateurs et les cochers entre autres, ont éprouvé le même sentiment de honte.

Si les auteurs évoquent clairement l’émotion ressentie dans les textes étudiés jusqu’à présent, d’autres récits sont plus ambigus. Dans le deuxième livre des Silves par exemple, Stace s’adresse à un lion apprivoisé qui vient, contre toute attente apparemment, d’être mortellement blessé dans l’arène par un autre animal. Stace relate aussi dans ce passage les réactions du public :

De ton trépas soudain pourtant tu emporteras, o vaincu, de grandes consolations : il a navré le peuple et le Sénat ; comme si tu avais été un gladiateur célèbre tombé sur le sable mortel de l’arène, ils ont déploré ta fin ; et parmi tant de bêtes sauvages de Scythie ou de la Libye, venues des bords du Rhin ou de la nation de Pharos, dont le sacrifice est sans importance, la perte d’un seul lion qu’on ne reverrait plus a pu émouvoir le visage du grand César⁴³.

L’auteur humanise ce lion en comparant sa mort à celle d’un gladiateur vedette (notus gladiator) tué dans l’arène. Comme l’a montré A. Vial-Logeay, cet extrait donne à voir, du moins à la première lecture, “une forme de consensus émotionnel”⁴⁴, mais la situation est en réalité plus complexe qu’il n’y paraît. Stace opère en effet une distinction parmi les membres du public : d’une part le peuple et les sénateurs (populusque patresque) qui sont profondément attristés (maesti), d’autre part l’empereur, probablement Domitien, qui est ému (tetigit) également. Le fauve en question est un animal apprivoisé qui, selon Stace, a l’habitude d’épargner les proies saisies dans sa gueule, de même que les mains de son dresseur. Il provient peut-être de la ménagerie impériale, encore que le texte ne le spécifie pas clairement. D’autres sources évoquent la présentation d’animaux dressés lors de spectacles⁴⁵, notamment une épigramme de Martial où est relaté le comportement de lions appartenant à l’empereur qui, à la surprise générale, laissent jouer un lièvre dans leur gueule entrouverte sans lui faire le moindre mal⁴⁶. Afin de flatter le Prince, Martial explique la bonté et la douceur de ces animaux justement par le fait qu’ils appartiennent à l’empereur. Ils savent donc se montrer cléments avec les plus faibles, comme leur maître avec ses sujets ou les peuples des territoires conquis et assujettis à Rome⁴⁷. Pour en revenir au texte de Stace, le lion a été tué par un animal sauvage qui s’enfuit (fugiente fera), mais dont l’espèce n’est pas précisée. Cette mort peut apparaître comme un camouflet pour l’empereur⁴⁸, voire être interprétée comme un mauvais présage, que cet animal lui appartienne ou pas d’ailleurs⁴⁹. Face à cet incident gênant, et même inquiétant, Stace transforme l’animal en un gladiateur vedette tombé héroïquement sur le sable de l’arène⁵⁰. Quant à l’empereur, il partage l’émotion du public, même si, comme le souligne A. Vial-Logeay “entre sympathie et/ou honte et stupeur au sein de la foule, le texte se garde de choisir”⁵¹, pas plus qu’il ne nous permet d’identifier les états d’âme de l’empereur : colère, honte et/ou chagrin. Tout au plus, Stace souligne qu’il est touché lui aussi, suggérant ainsi que le Prince éprouve les mêmes émotions que le reste de l’assistance, ce qui est généralement attendu au spectacle, quelles que soient les circonstances⁵².

Si la nature de l’émotion n’est pas clairement mentionnée dans le texte de Stace, d’autres témoignages évoquent sans ambiguïté la peur ou l’effroi de tous les spectateurs face à des fauves. C’est le cas notamment dans un passage des Nuits Attiques d’Aulu-Gelle qui retranscrit un extrait des Aegyptiaca d’Apion, où est relatée une damnatio ad bestias à laquelle ce dernier aurait assisté à Rome :

On offrait au peuple dans le Grand Cirque, dit-il [Apion], un combat contre des bêtes sauvages en grand nombre. Comme je me trouvais à Rome, j’assistais à ce spectacle, dit-il. Il y avait là beaucoup d’animaux féroces, des bêtes d’une taille peu commune ; toutes étaient extraordinaires par leur aspect ou par leur férocité. Mais plus que tout le reste les lions monstrueux étonnaient, et l’un d’eux plus que tous les autres. Ce lion à lui seul avait tourné vers lui l’attention et les yeux de tous (animos oculosque omnium in sese conuerterat) par l’élan et la grande taille de son corps, son rugissement retentissant et terrifiant (terrificoque fremitu et sonoro), ses muscles et sa crinière flottante.⁵³

L’auteur insiste sur la fascination exercée par ce fauve auprès des spectateurs, dont les yeux sont rivés sur lui (animos oculosque omnium in sese conuerterat), mais aussi sur la terreur (terrifico) qu’inspirent ses rugissements. Ici le contexte est tout autre que dans l’extrait de Stace, puisque le spectacle en question est une damnatio ad bestias. Ces lions doivent servir à déchiqueter des condamnés. D’autres écrivains antiques font état d’émotions semblables de la foule devant des fauves, comme Martial qui évoque dans l’une de ses épigrammes la terreur (terror) provoquée par un lion particulièrement imposant dans l’arène⁵⁴. De même, Pline l’Ancien relate l’horror que chacun éprouve en voyant des fauves boire du sang lors des uenationes⁵⁵. Notons que ces différents auteurs ne distinguent aucune catégorie de spectateurs, qui d’ailleurs ne sont pas explicitement nommés, mais sous-entendus dans ces textes.

Dans les témoignages étudiés jusqu’à maintenant, les animaux suscitent chez les spectateurs des émotions plutôt déplaisantes (misericordia, uexatio, horror, terror, maestitia, dolor, pudor…), mais il est vrai qu’il s’agit généralement de spectacles sanglants (uenationes ou damnationes ad bestias). D’autres témoignages font état d’émotions collectives plus agréables.

Des émotions positives

Dans son traité intitulé Alexander, datant probablement du milieu du I^er siècle p.C.⁵⁶, Philon d’Alexandrie rapporte une discussion qu’il aurait eue avec un certain Lysimaque au sujet de son neveu, Alexandre. Ce dernier aurait soutenu peu de temps auparavant dans un discours que les animaux sont doués de raison, un point de vue que ne partage nullement Philon. À la demande de Lysimaque, Philon lui lit le discours de son neveu. Alexandre y affirme notamment que les animaux sont capables d’acquérir des connaissances soit par eux-mêmes, soit grâce à diverses techniques de dressage et d’apprentissage. En guise d’exemple, Alexandre décrit un spectacle auquel il a assisté et où participaient plusieurs animaux apprivoisés :

Au théâtre, avant-hier, un singe, l’une des espèces animales les plus réfractaires à une règle, conduisait un char et donnait un véritable spectacle. Il menait un char traîné par quatre chèvres, et circulait dans l’arène comme l’aurait fait un conducteur de chars luttant pour la victoire. Il agitait les rênes, frappait du fouet, criait aux oreilles des chèvres, et donnait aux spectateurs un merveilleux divertissement⁵⁷.

Le récit d’une mise en scène à peu près semblable se trouve chez Élien qui, en revanche, ne fait pas état des réactions du public⁵⁸. Il faut croire que Élien et Philon ont une source commune. En tout cas, dans la version latine du texte de Philon, ce spectacle est qualifié de mirifice et il charmait (oblectauit) tous les spectateurs (spectatores), apparemment sans distinction. Précisons toutefois que cette traduction en latin ne date que du XIX^e siècle, le texte original en grec étant malheureusement perdu. Quant à la traduction en français de A. Terian que nous utilisons, elle a été réalisée à partir de la version arménienne de ce texte, datant du VII^e siècle de notre ère. Nous ne pouvons donc pas nous fier à ces termes latins. Selon Philon, Alexandre en serait venu ensuite à décrire un autre spectacle avec un singe et un faon :

J’ai vu ce que je vais dire. Un faon entra en scène dansant et jouant de la balle avec ses pattes de devant. Assurément, c’était un exploit merveilleux de la part d’une créature dépourvue de mains pour saisir la balle. Mais, montant ensuite sur une plateforme circulaire, il accomplit de plus grands exploits de plus longue durée, plus merveilleux, plus étonnants. Des torches enflammées avaient été enfoncées dans des trous percés tout autour d’une roue, et celle-ci tournait de plus en plus vite. Le faon se tenait à côté de l’engin tout proche des flammes. Un singe apprivoisé vint en marchant, et inspecta la plaque circulaire dont il avait reçu la charge. Lorsque les deux animaux furent prêts pour le spectacle, le faon saisit quelques-unes des torches avec sa gueule en tournant la tête vers la droite, et en leva une pour la donner au singe apprivoisé. Celui-ci, la recevant des cornes du faon avec autant d’aisance que si ç’avait été de ses mains, la tint élevée et la balança alentour comme ferait un enfant portant une lampe. Il joua bien, et prit soin de ne pas laisser les flammes brûler au-delà de leurs limites. Ceux qui étaient réunis là étaient émerveillés, et quant à moi j’ai trouvé cet exploit étonnant. Pendant ce temps, le singe regardait son maître avec crainte, je pense, à l’idée que quelque chose aurait pu faillir, et de temps en temps il jetait un regard vers l’assistance pour voir si celle-ci prenait plaisir ou devenait turbulente. Lorsque le spectacle fut achevé et que ses craintes furent dissipées, il exulta de joie comme un gladiateur victorieux, montrant son excitation par des sauts, et ses yeux exprimaient une joie ardente. Ces gestes n’étaient rien moins que des expressions communes de bonheur. À son côté, le faon approuvait de ses cornes, qui avaient paru être des mains au singe apprivoisé⁵⁹.

Notons tout d’abord dans ce passage un phénomène d’anthropomorphisation des animaux, un procédé que nous avons déjà observé chez Pline l’Ancien et Stace. Par exemple, le faon entre en scène en jouant avec des balles et se sert de ses pattes de devant comme le ferait un être humain de ses pieds. Quant au singe, il jette la torche autour de lui, tel un enfant. C’est manifestement le fait que ces animaux ont une gestuelle et des réactions en apparence analogues à celles des êtres humains qui captive le public. Dans la traduction latine, il est précisé que tous les spectateurs sont témoins (circumstantes spectabant) des prouesses de ces deux animaux et qu’Alexandre est lui aussi émerveillé (mirum). Il est malheureusement impossible de savoir quels termes grecs se cachent derrière ces expressions latines. Un peu plus loin, Alexandre relate un autre spectacle avec des éléphants, offert par Germanicus probablement en 12 p.C.⁶⁰ :

Dès qu’ils [les éléphants] pénétrèrent dans le théâtre, ils s’alignèrent sur un rang, comme s’ils en avaient reçu l’ordre du silence même de l’assistance. Pour commencer, les éléphants s’agenouillèrent ensemble, baissant la tête, en geste de soumission au vainqueur. Ensuite, ils se redressèrent et élevèrent leur trompe en la balançant pour montrer qu’ils saluaient le peuple. Quand les spectateurs eurent applaudi, comme s’ils avaient reçu une double salutation, ils inclinèrent leur trompe comme on baisserait une main droite.  Peu après, plusieurs d’entre eux s’assirent sur des lits de fer renforcés et éprouvés qui ne pouvaient se briser sous le poids énorme des éléphants, tandis que les autres se tenaient debout auprès d’eux comme des serviteurs et ne cessaient de leur offrir tout ce qui peut faire plaisir. Bientôt l’un des jeunes éléphants se leva comme d’une table à boire, faisant mine de tituber, et dansa accompagné de musique douce jouée par des hommes sur la trompette et la lyre. Pendant ce temps les autres balançaient leur trompe et de temps en temps envoyaient un air de trompe au danseur en guise d’applaudissement. Puis un éléphant arriva portant une lanterne. Lorsque les autres le virent, ils surent qu’il était temps de s’en aller : ils se dressèrent et commencèrent à partir. Nulle part ailleurs dans le monde, on n’aurait pu voir une telle imitation d’ivrognes titubants⁶¹.

Comme dans les extraits cités précédemment, ces éléphants ont non seulement des postures et des activités similaires à celles des hommes, du moins en apparence, mais en plus ils interagissent avec le public. Ils s’inclinent tout d’abord devant Germanicus⁶², puis ils saluent le reste de l’assistance en élevant leur trompe tout en la balançant. Les spectateurs, qui interprètent les mouvements de ces pachydermes comme une marque de salutation, leur répondent en les acclamant. À leur tour, les éléphants inclinent leur trompe, comme un homme baisserait sa main droite. Puis, ils se livrent à ce qui s’apparente à une parodie de banquet entre humains. Élien décrit apparemment le même spectacle dans le De la nature des animaux :

Douze, tel était le nombre des bêtes dont était constitué ce chœur. Ils firent leur entrée de part et d’autre du théâtre, répartis en deux groupes ; et ils entrèrent avec une démarche gracieuse, en faisant onduler tout leur corps d’une manière langoureuse, enveloppés dans des costumes de danseurs ornés de motifs floraux. Et il paraît que, sur un simple signal donné de la voix par le chorégraphe, ils formaient une ligne, pour autant que leur instructeur leur en avait donné l’ordre ; puis ils reprenaient leur formation en cercle, quand ce dernier leur faisait signe de le faire ; et s’ils devaient tourner en rond, ils s’exécutaient ; on les voyait en outre parsemer le sol de fleurs, qu’ils jetaient, dans un geste mesuré et contrôlé, tout en frappant légèrement le sol de leurs pattes, de temps à autres, en se réglant exactement sur le rythme de la danse et sur le tempo. […] qu’un animal sans langage articulé comprenne le rythme et la mélodie, qu’il respecte l’harmonie d’une figure, sans bouleverser la cadence, et accomplisse entièrement ce qu’exigent ses leçons, voilà des dons de la nature, et en même temps une particularité propre à stupéfier tout un chacun(καθ᾿ ἕκαστον ἐκπληκτική). La suite du spectacle avait vraiment de quoi faire perdre la tête au spectateur(ἐκμῆναι τὸν θεατὴν): on avait déposé des litières de paille sur des lits au ras du sol, dans le sable du théâtre ; puis on les avait recouvertes de matelas et, par-dessus, de couvertures brodées, pour signifier clairement qu’il s’agissait d’une habitation prospère et riche depuis des générations. Il y avait, disposés à côté, des coupes de grand prix et des cratères d’or et d’argent, avec une grande quantité d’eau à l’intérieur ; des tables de thuya et d’ivoire particulièrement imposantes avaient été disposées à côté, et il y avait dessus de la viande et du pain, toutes choses propres à combler le ventre d’animaux omnivores. Lorsque le décor fut entièrement planté et déployé, les convives firent leur entrée, six mâles et un nombre égal de femelles : les premiers portaient un costume d’allure masculine et les autres un costume féminin, et ils prirent place en bon ordre sur les lits, par couple d’un mâle et d’une femelle. Sur un signe de l’homme, ils étendirent posément leur trompe comme si c’étaient des mains et se sustentèrent avec une grande modération ; aucun d’eux ne parut se goinfrer ni se jeter sur les plats ou chercher à prendre plus que sa part […]. Et quand il fut temps de boire on mit à la disposition de chacun un cratère où, puisant avec leur trompe, ils buvaient le breuvage avec décence, et en aspergeaient la galerie par manière de plaisanterie et sans penser à mal⁶³.

Malgré quelques différences avec la description de Philon, le récit d’Élien met également l’accent sur la gestuelle et les comportements de ces éléphants. Une fois encore, ces animaux se servent de certains de leurs membres, en l’occurrence de leur trompe, comme un être humain le ferait de ses mains. Ce processus d’anthropomorphisation est renforcé par le fait qu’ils portent des costumes d’homme ou de femme. Élien souligne le caractère surprenant d’un tel spectacle qui, selon lui, ne peut que faire perdre la tête au public (ἐκμῆναι τὸν θεατὴν).

L’intérêt, voire l’étonnement de la foule devant des animaux, dont le comportement se rapproche des êtres humains, apparaît également dans un extrait d’un traité de Plutarque intitulé en latin De sollertia animalium⁶⁴. Il y relate une joute oratoire entre jeunes gens au sujet de l’intelligence des animaux. La question est de savoir lesquels, des animaux terrestres ou marins, sont les plus intelligents. Parmi les interlocuteurs figure un certain Aristotimos, vraisemblablement Titos Flaouios Aristotimos⁶⁵. Il prétend avoir vu un chien jouer un mime dans le théâtre de Marcellus à Rome, sous le règne de Vespasien :

Toutefois, il y a au moins un cas d’apprentissage, observé chez un chien, qui ne me paraît pas devoir être passé sous silence, et dont je fus à Rome le témoin. Ce chien jouait dans un mime doté d’une intrigue à caractère dramatique et mettant en jeu un grand nombre de personnages. Il y mimait tous les gestes en rapport avec les sentiments et les actions voulues par le sujet de la pièce, mais voici l’essentiel : comme on se livrait sur lui à une tentative d’empoisonnement, au moyen d’une drogue non seulement soporifique, mais censée être mortelle, il prit le pain auquel en principe on avait mélangé le poison, l’avala, et un moment plus tard donna des signes de tremblement, de titubation et de lourdeur de tête. Finalement il s’allongea et resta gisant comme un cadavre, se laissant traîner et transporter comme le prescrivait l’argument du drame. Puis, quand les dialogues et les actions lui firent reconnaître le moment opportun, il remua d’abord faiblement, comme s’il émergeait d’un profond sommeil, et, levant la tête, il regarda de divers côtés. Ensuite, à l’étonnement général (θαυμασάντων), il se releva, marcha vers le personnage convenu et lui fit fête, plein de joie et d’affection, si bien que tout le monde, César compris (en effet, le vieux Vespasien était là, au théâtre de Marcellus), partagea la même émotion(ὥστε πάντας ἀνθρώπους καὶ Καίσαρα, παρῆν γὰρ ὁ γέρων Οὐεσπασιανὸς ἐν τῷ Μαρκέλλου θεάτρῳ, συμπαθεῖς γενέσθαι)⁶⁶.

À la fin de ce passage est mis en exergue l’étonnement de tous (θαυμασάντων) devant les talents de comédien du chien, manifestement dignes de ceux d’un histrion. Comme dans le texte de Stace cité précédemment, l’émotion éprouvée par tout le public n’est pas explicitement mentionnée. Entre l’étonnement, la joie et le soulagement, le récit ne permet pas de trancher. Cela dit, il est bien précisé que l’empereur et tous les spectateurs (πάντας ἀνθρώπους καὶ Καίσαρα) partagèrent la même émotion (συμπαθεῖς).

Nous pouvons certes avoir quelques doutes sur la véracité de certains détails dans tous ces extraits, d’autant plus que la plupart d’entre eux sont issus de longues plaidoiries ayant pour but de démontrer l’intelligence de différentes espèces animales. Pour ce faire, leurs auteurs enchaînent les anecdotes plus ou moins véridiques, laissant souvent la part belle au merveilleux. Leur but est surtout de convaincre le lecteur du bien-fondé de leur pensée, tout en les amusant et en les surprenant⁶⁷. La zoologie exposée dans ces textes relève ainsi davantage de la paradoxographie que d’observations rigoureuses et de preuves factuelles. Pour autant, l’éthologie moderne nous confirme qu’il est possible de dresser certaines espèces animales, en particulier des chiens ou des éléphants, et de les donner en spectacle dans des numéros qui tiennent du comique et qui s’inspirent des situations quotidiennes de la vie humaine⁶⁸. Par ailleurs, l’existence de numéros de dressage de ce genre dans l’Antiquité romaine est confirmée par l’iconographie (fig. 1).

Il n’y a donc pas lieu de douter de la mise en scène de spectacle de ce genre dans l’Antiquité romaine. En ce qui concerne les réactions des spectateurs devant les animaux, leur unanimité est généralement mise en avant dans ce type de texte, car elle permet à leurs auteurs de prouver que ces animaux ont vraiment accompli durant ces spectacles des actes ou des gestes si peu communs a priori pour des bêtes que tous les spectateurs, quelle que fût leur condition sociale, en ont été émerveillés. Cet aspect, qui semble n’être à première vue qu’un détail, n’est manifestement pas fortuit et vient conforter la démonstration de ces auteurs. Rappelons, en tout cas, que les émotions positives du public apparaissent le plus souvent lors de spectacles d’animaux non sanglants. Inversement, des émotions plus négatives sont rapportées lors de spectacles sanglants (damnationes ad bestias, tueries d’animaux). Les publics romains ne semblent donc pas s’être particulièrement délectés de la souffrance et de la mort d’espèces sauvages, contrairement à ce qui a été trop souvent écrit par des historiens modernes. Pour autant, d’autres sources font état de réactions nettement différenciées dans l’assistance face à des animaux lors de spectacles, notamment lors de uenationes.

La distinction du public ou des différences dans l’appréciation des spectacles d’animaux

Entre l’étonnement et le ravissement : la distinction⁶⁹ d’un homo politus

Nous avons déjà évoqué l’incident qui s’est produit durant la chasse donnée par Pompée en 55 a.C. Cicéron, qui a assisté à ce spectacle, a relaté dans une lettre adressée à un dénommé Manlius Marius les réactions du public à l’ensemble des jeux organisés par Pompée⁷⁰. Dans une construction rhétorique d’une épître à caractère littéraire, Cicéron raconte à son ami l’échec de ces divertissements et cherche manifestement à le consoler ainsi d’être resté dans sa propriété en Campanie :

Restent les chasses, à raison de deux par jour pendant cinq jours : elles furent splendides, personne ne le nie ; mais quel amusement (delectatio) peut éprouver un homme cultivé à voir un pauvre diable déchiré par un fauve puissant, ou un magnifique animal transpercé d’un épieu ? D’ailleurs, si c’est à voir, tu l’as vu plus d’une fois ; et pour nous, qui avons assisté à ce spectacle, nous n’avons rien vu de neuf. Le dernier jour fut celui des éléphants, au grand étonnement de la populace, et même de la foule, mais ne leur donna aucun plaisir (delectatio nulla). Bien plus, cela a provoqué je ne sais quel sentiment de pitié, et l’impression qu’il y a quelque chose de commun entre ces bêtes et l’espèce humaine (quin etiam misericordia quaedam consecutast atque opinio eiusmodi, esse quandam illi beluae cum genere humano societatem)⁷¹.

Le terme delectatio apparaît deux fois en l’espace de quelques lignes et s’oppose dans les deux cas aux expressions uenationes magnificae… nemo negat et admiratio qui dénotent l’étonnement. Cicéron différencie sa réaction, qui aurait également été celle de Manlius Marius s’il avait été présent, de celle de la plèbe et des hommes les plus humbles, sous-entendus par uulgus et turba, auxquels se mêlaient peut-être aussi des affranchis et des esclaves⁷².

La réaction du public populaire, décrite en des termes vagues avec le substantif admiratio, pourrait correspondre à la scène rendue célèbre par l’une des églogues de Calpurnius Siculus, écrite probablement pendant le règne de Néron. L’humble berger Corydon⁷³, masque littéraire de l’auteur, y décrit avec exaltation la magnificence des spectacles qui se déroulent dans l’amphithéâtre en bois construit par Néron en 57 p.C.⁷⁴ :

Comment te rapporter à présent ce que j’ai eu moi-même de la peine à examiner en détail, tellement la splendeur m’éblouissait de tous côtés ? J’étais debout, figé, bouche bée (stabam defixus et ore patenti), et j’admirais le tout, sans prendre conscience de chaque beauté, quand un vieillard, dont par hasard j’étais flanqué à ma gauche, s’écria : “Eh quoi ! Te voilà stupéfait, l’homme des champs (rustice)” […]. À quoi bon rapporter chaque spectacle dans l’ordre ? J’ai vu toutes sortes de bêtes sauvages, il y avait des lièvres couleur de neige et des sangliers armés de leurs cornes, il y avait un animal rare même dans ses forêts natales, l’élan. J’ai vu aussi des taureaux ; les uns ont, quand ils lèvent la tête, une hideuse bosse qui se dresse entre leurs épaules ; d’autres agitent une crinière hérissée le long de leur cou ; d’autres ont une barbe raide qui s’étend sous le menton et leurs fanons se hérissent de soies tremblantes. Et je n’ai pas eu seulement la chance de voir les monstres (monstra) des forêts : j’ai vu des veaux marins avec des ours qui luttaient contre eux et l’animal au nom de cheval, mais dont le hideux troupeau (deforme pecus) naît dans le fleuve qui de ses ondes printanières irrigue les semailles de ses rives. Ah ! combien de fois tout tremblantai-je vu le sol de l’arène se fendre et s’écarter, puis du gouffre béant de la terre jaillir les fauves !⁷⁵

Corydon est présenté comme un homme étranger aux richesses et aux merveilles de Rome. Il n’est pas préparé et quelque peu incapable d’évaluer ce qu’il voit (stabam defixus et ore patenti), comme le montrent les noms qu’il donne aux animaux extraordinaires (monstra). Il a recours par conséquent à des termes tirés du vocabulaire de son petit monde de berger (rusticus). L’hippopotame devient un animal de ferme, pecus, mais aux traits déformés et né de l’argile et des sables du Nil⁷⁶.

Pour en revenir au spectacle de Pompée, la volonté de ce dernier d’étonner le public, avec un nombre incroyable d’animaux et quantité de violences, apparaît aux yeux de Cicéron comme une preuve de ses ambitions excessives et de son attrait pour la démesure.  Son jugement critique se veut représentatif des goûts d’un homme de la classe sénatoriale, doté d’une éducation intellectuelle complète et pouvant donc être qualifié en ce sens de politus (litt. “fini, peaufiné”). Le terme admiratio, entendu ici comme un sentiment d’étonnement devant le “jamais vu”, traduit parfaitement la conception méprisante avec laquelle Cicéron perçoit les gens du peuple, qui se laisseraient facilement impressionner et avec peu de moyens. D’ailleurs, quelques lignes auparavant, Cicéron oppose explicitement l’étonnement populaire (admiratio popularis), compris peut-être ici comme une forme d’excitation rendant obtus, au ravissement que le plaisir d’un spectacle peut provoquer chez des hommes de son niveau intellectuel⁷⁷. Mais en quoi consiste la delectatio dont parle Cicéron et que des spectacles vulgaires et ostentatoires ne sauraient induire chez des homines politi ?

En soulignant à quel point le terme delectatio désigne bien plus qu’une forme particulière de plaisir, M. Bettini a comparé ce mot au concept élaboré par T. Coleridge de “suspension de l’incrédulité” (suspension of disbelief) que toute œuvre de fiction réussie doit normalement déclencher chez le public. Il s’agit en quelque sorte d’une adhésion, d’un ravissement par lequel le spectateur se laisse transporter hors de la réalité⁷⁸. Or selon Cicéron, des massacres d’animaux, comme l’exécution d’hommes sans défense jetés à des lions ou à des ours, ne deviennent pas une fiction qui provoque du plaisir, mais restent des actes de boucherie inhumains. Seuls les hommes intellectuellement non préparés et facilement impressionnables peuvent trouver du plaisir devant une telle profusion de sang⁷⁹, encore que, dans le cas de cette chasse aux éléphants, même le uulgus semble ne pas avoir éprouvé de plaisir. 

Si pour certains commentateurs modernes, Cicéron exprimerait dans cette épître son indignation face à la violence exercée sur des animaux, en partageant un sentiment de compassion⁸⁰ (misericordia), le texte latin suggère une autre réalité. Une fois encore, Cicéron distingue sa réaction de celle de la foule et n’adhère pas au sentiment de pitié envers les animaux. Surtout il attribue uniquement à la turba,et non aux homines politi, l’idée (opinio eiusmodi) qu’il puisse y avoir une quelconque affinité, voire un rapport privilégié ou societas, entre les éléphants et les hommes⁸¹. Il faudrait donc y voir un trait de caractère spécifique à un auditoire composé de la plèbe urbaine, qui se laisserait facilement émouvoir. La présentation par Cicéron du comportement incontrôlé de la plèbe urbaine sous un jour négatif s’opère en deux temps. Le premier concerne la reconnaissance par la turba d’une forme d’affinité ou d’affiliation commune (societas) entre les éléphants et les hommes ; la seconde s’articule autour de la misericordia qui, surtout dans les milieux stoïciens et notamment chez Sénèque, constitue un comportement jugé comme étant plus émotionnel que vertueux, déterminé par la faiblesse d’esprit et une peur excessive⁸².  La pitié, en tant que réaction émotionnelle exagérée, est donc attribuée au public populaire (turba ou uulgus)dont Cicéron cherche à se démarquer. En tout cas, son jugement négatif sur le spectacle de Pompée n’est pas motivé par un rejet de la violence envers les animaux, mais repose sur l’échec de la construction d’une fiction scénique, sur son incapacité à générer une illusion artistique capable de charmer (delectatio) les spectateurs. 

Cela dit, d’autres extraits de la littérature ancienne laissent entendre que le contrôle des émotions lors des spectacles d’animaux aurait été uniquement l’apanage des hommes appartenant à l’élite de la société. Par exemple, dans le texte apocryphe connu sous le nom d’Acta Pauli et Theclae et daté de la seconde moitié du II^e siècle p.C., il est fait mention de grands cris (ἐβόησεν μέγα) et de gémissements mêlés de pleurs (μειζόνως ἐπένθησαν) manifestés par des femmes, issues des couches les plus populaires (ὅχλος τῶν γυναικῶν) d’Antioche, devant l’extraordinaire douceur, puis la mort de la lionne qui avait sauvé la vie de la jeune martyre Thecla⁸³.

Nous trouvons aussi d’autres raisons chez les groupes dirigeants et intellectuels pour rejeter les spectacles d’animaux, comme dans le De sollertia animalium de Plutarque, que nous avons déjà mentionné. Ce traité est fortement imprégné de positions néo-académiques sur la reconnaissance de formes d’intelligence chez les animaux, qui prônent le respect par les êtres humains de la dignité et de la vie des animaux⁸⁴. En nette opposition avec les traditions stoïcienne et épicurienne, selon lesquelles aucune attitude de protection ne doit être accordée à des êtres dépourvus de raison et incapables de comportements vertueux, le personnage d’Autoboulos, dans l’un des premiers chapitres du traité, condamne fermement une forme de violence qu’il qualifie d’unidirectionnelle à l’égard des animaux lors des uenationes⁸⁵. Les bêtes n’ont pas choisi de jouer le jeu et sont obligées malgré elles de servir au divertissement injuste des humains. Ces deux aspects sont encore plus significatifs en grec, où le verbe παίζειν désigne non seulement le jeu et la performance ludique, mais aussi le plaisir qui en découle⁸⁶.

Les textes de Cicéron et de Plutarque présentent sans détour des spectacles d’abattage d’animaux sous un jour négatif et, bien qu’à partir de perspectives différentes, élaborent un discours qui vise à créer une séparation entre eux et les masses (uulgus, turba etc.), ou d’autres humains, qualifiés de manière générique par l’expression ἄνθρωποι⁸⁷. En raison de la nature des témoignages dont nous disposons – des textes littéraires, parfois très formalisés, adressés à des hommes appartenant aux classes dirigeantes – il est très difficile d’analyser de manière critique le parti pris de ces représentations. Cependant, dans son récit de la chasse aux éléphants cité précédemment, Pline l’Ancien fournit des informations qui peuvent nous permettre d’ouvrir une brèche dans la description politiquement orientée que fait Cicéron des réactions des foules et des élites face au massacre des animaux. Quelques années après Pompée, Jules César aurait organisé d’autres jeux au Circus Maximus avec des éléphants et, se souvenant de l’incident survenu en 55 a.C., il aurait fait aménager des fossés et des canaux afin de séparer la piste des gradins. Près d’un siècle plus tard, Néron aurait supprimé ce dispositif pour créer des sièges supplémentaires dans la cauea pour les chevaliers romains⁸⁸. Bien que les sources soient peu explicites, il est possible que la modification par Néron de l’organisation des espaces autour de la piste fût aussi en partie le résultat de pressions de l’ordre équestre, qui préférait avoir une meilleure vue sur les spectacles du cirque, y compris les uenationes, au détriment de sa sécurité⁸⁹.

Un autre témoignage important sur ce que pouvait être l’appréciation par les élites politiques romaines des chasses à la fin de la période républicaine se trouve dans le De Re Rustica de Varron. L’un des personnages du dialogue, le sénateur Quintus Axius, se souvient avoir assisté dans la maison de l’orateur et homme politique Hortensius Hortalus à un spectacle d’un grand raffinement et d’une grande beauté (formosum spectaculum). Au milieu d’un espace surélevé en plein air, les convives d’un banquet observaient l’arrivée d’animaux sauvages ou semi-sauvages élevés dans la uilla et qui s’approchaient d’eux, au son d’un musicien déguisé en Orphée :

Quant à moi, dit-il, tandis que je me trouvais chez Q. Hortensius dans la campagne laurentine, j’ai vu quelque chose qui était encore plus dans la manière thrace. Car il y avait une forêt de plus de cinquante arpents, à ce qu’il disait, entourée d’un mur. Il l’appelait non pas “parc à gibier” mais “réserve d’animaux sauvages”. Là, sur un emplacement surélevé, on avait aménagé une salle à manger, où nous dînâmes. On donna l’ordre d’appeler Orphée, qui arriva vêtu d’une longue robe, la cithare à la main. Sur l’ordre qu’il reçut de chanter, il sonna d’une trompe. Alors, une telle multitude de cerfs, de sangliers et d’autres animaux afflua autour de nous que le spectacle ne me parut pas moins beau (ut non minus formosum mihi uisum sit spectaculum) que lorsque les édiles donnent dans le Grand Cirque des chasses sans bêtes d’Afrique⁹⁰. 

Quintus Axius considère que la beauté du spectacle n’a rien à envier aux chasses organisées au Circus Maximus, lorsque celles-ci ne comportaient pas encore d’animaux exotiques. Deux éléments s’avèrent particulièrement significatifs. Le premier concerne l’appréciation d’une mise en scène qui, d’une certaine manière, renverse le modèle narratif de la fiction ludique de la chasse : l’histoire racontée et la façon dont elle est appréciée par le public sont en effet à l’opposé d’un spectacle sanglant. Dans le divertissement offert par Hortensius Hortalus, il ne s’agit pas d’une uenatio, mais d’un acte qui est présenté par la fiction du spectacle comme un enchantement de la part du musicien envers des animaux, un numéro certainement très proche des spectacles de type θαύματα, à savoir des numéros d’adresse de la part des animaux⁹¹. De plus, la disposition du public est inversée par rapport à celle des chasses dans les édifices de spectacle. Les spectateurs sont ici au centre de la mise en scène, entourés par les animaux, qui peuvent s’approcher d’eux de très près, alors que dans les gradins des cirques et des amphithéâtres, ce sont les spectateurs qui entourent les animaux et dirigent leur regard vers eux⁹². En outre, à travers les mots de Quintus Axius apparaît l’intérêt d’un membre de l’élite politique sénatoriale pour la présence d’animaux venus de mondes lointains, comme les bêtes africaines, les éléphants, les grands félins, mais aussi les primates et autres mammifères de la savane. Le spectacle d’Orphée et l’apprivoisement des animaux dans la uilla de Hortensius Hortalus ne pouvaient être surpassés que par des uenationes d’un certain type, comme celles où des animaux jamais vus auparavant étaient présentés dans le cirque. 

La populace et l’armée étrangère

Des réactions différenciées du public face aux animaux lors de spectacles apparaissent aussi dans un texte écrit par Libanius à la fin du IV^e s. p.C. et adressé à Théodose I^er. Libanius tente de faire entendre à l’empereur les revendications des élites politiques d’Antioche qui, année après année, se sont vues retirer de nombreuses prérogatives pour l’administration de leur ville et du territoire syrien au profit de nouvelles magistratures établies par le pouvoir central de l’Empire. Son texte vise principalement la mauvaise gestion du nouveau consularis, Florentius. Ce dernier a pris ses fonctions dans un climat de fortes tensions qui avait abouti, quelques années auparavant en 387 p.C., à une violente révolte des notables du sénat local contre les abus dont les marchands, les fermiers et les citoyens libres auraient été victimes, selon eux, de la part de magistrats nommés par l’empereur et des franges les plus radicales du corps citoyen. Antioche connaissait également de graves problèmes sociaux dus à l’amoncellement de nombreuses garnisons composées de soldats étrangers. L’armée est souvent présentée dans les textes de Libanius comme l’une des principales causes de tensions et de troubles sociaux, notamment dans la ville⁹³. D’après Libanius, des membres de l’armée, au théâtre et lors de représentations publiques en particulier, exploitent l’amusement et l’euphorie de la foule contre des ennemis politiques, en l’occurrence les membres du groupe dirigeant de la communauté locale d’Antioche⁹⁴. Les soldats stationnés à Antioche sont décrits par Libanius comme de véritables parasites qui, profitant de leur impunité, obtiennent entre autres des cessions gratuites ou des ventes forcées de viande. Ces comportements sont également exacerbés par la foule qui se rassemble à Antioche, appelée directement ou attirée par la présence des soldats eux-mêmes pour assurer leur divertissement :

Mais il n’y a pas que les hommes en armes qui se rassemblent, mais aussi ceux qui vivent en organisant pour eux des spectacles et des divertissements. Un lion apprivoisé, un ours ou un gros félin, un chien tout particulier de grande taille, ou même un singe, suffisent à diminuer les biens des pauvres gens (ἀγείρουσι δὲ οὐχ οἱ μάχιμοι μόνον, ἀλλὰ καὶ οἷς ὁ βίος ἐν ἐκείνοις γελωτοποιεῖν. Ἀρκεῖ δὲ εἰς τὸ ποιεῖν τὰ τῶν ταλαιπώρων ἐλάττω καὶ λέων τιθασὸς καὶ ἄρκτος καὶ πάρδαλις καὶ κύων μεγέθει διαφέρων, ἤδη δὲ καὶ πίθηκος). Un joueur de flûte vient d’exiger de l’argent et voici qu’arrive un autre avec une flûte de berger, l’un jouant le rôle de Pan, un autre de Silène et un autre encore de Bacchus. Au cas où il n’y aurait rien de tout cela, on trouverait quand même quelqu’un utilisant une corne avec un bord décoré d’argent.⁹⁵

Libanius fait ici référence à des spectacles divers qui se déroulaient très souvent le long des rues ou sur des marchés⁹⁶, mais aussi dans des théâtres, où des artistes rémunérés exécutaient des numéros d’acrobatie, des tours de magie et de jonglage ou des spectacles scéniques, des θεάματα ou ἀκροάματα⁹⁷. Dans d’autres parties de l’Empire, notamment dans les régions du limes occidental, des bâtiments pour les munera, construits et financés par l’empereur pour des légions stationnées dans les environs, sont également attestés. Autour des amphithéâtres des camps légionnaires se trouvaient aussi des casernes militaires (canabae legionis) dans lesquelles abondaient marchands, prostituées, artisans, vétérans et très probablement aussi artistes de rue, qui dépendaient directement du commandement militaire⁹⁸. Ces spectacles sont présentés avec mépris par Libanius, comme des divertissements pour des hommes vulgaires, insensés et incultes, esclaves des plaisirs des sens. Mais le jugement de valeur, qu’un intellectuel comme Libanius porte sur ces spectacles, fournit aussi des informations importantes sur les goûts des soldats et de certains hommes du peuple. Outre des formes de spectacle à thème mythologique, peut-être des mimes ou des pyrrhiques⁹⁹, auxquelles font allusion les figures de Bacchus ou de Pan, des divertissements avec des animaux semblent avoir été particulièrement appréciés par eux.

Si, d’une part, le texte de Libanius nous permet, bien qu’indirectement, d’avoir un aperçu des spectacles plébiscités par les soldats stationnés à Antioche, il est aussi possible, d’autre part, de saisir le jugement négatif porté sur les spectacles d’animaux, considérés comme de peu de valeur et mis en scène par des charlatans et des mauvais acteurs, qualifiés parfois de prestidigitateurs. Cette position de Libanius est en parfait accord avec d’autres attaques contre des formes de spectacle considérées comme indignes d’une tradition hellénique, idéologiquement construite sur le modèle des autorités textuelles et de la παιδεία classiques¹⁰⁰. Le jugement négatif de Libanius ne porte pas seulement sur des uenationes sanglantes,mais aussi sur des tours d’adresse avec des animaux dressés, comme semble l’indiquer la référence au singe et au lion apprivoisés¹⁰¹.

Dans le cadre de cette étude des réactions des différentes composantes du public face aux spectacles d’animaux, il nous faut aussi aborder le rôle certainement important joué par les interactions diverses entre les religions monothéistes (Judaïsme et Christianisme) d’une part, et le polythéisme de la tradition romaine d’autre part, entre fin de la République et les premiers siècles de l’Empire.

“Dieu ne veut pas”. La construction discursive du refus des spectacles d’animaux de la part des religions monothéistes

Ces dernières années, des travaux ont remis en question – et avec raison – la thèse selon laquelle les réactions des communautés juives et chrétiennes par rapport aux spectacles de l’arène ou du théâtre auraient constitué des réponses culturellement homogènes et monolithiques au cours du temps, faisant abstraction des contextes énonciatifs et historiques des textes et des données archéologiques à notre disposition¹⁰².

Les spectateurs juifs face aux spectacles d’animaux

Un extrait des Antiquités juives de Flavius Josèphe constitue un témoignage important pour la compréhension des réactions de la communauté juive de Judée face aux uenationes et damnationes ad bestias :

(268) Tout d’abord, en effet, il [Hérode] institua en l’honneur de César des jeux, qui devaient être célébrés tous les quatre ans ; il fit bâtir à Jérusalem un théâtre et dans la plaine un vaste amphithéâtre, édifices remarquables par leur magnificence, mais contraires aux habitudes des Juifs, car aucune tradition n’en autorisait l’usage ni les spectacles qu’on y donnait. […] On fit aussi venir des bêtes féroces, des lions en grand nombre, ainsi que d’autres animaux, choisis parmi les plus forts et les plus rares ; on les fit se déchirer entre eux, ou combattre avec des condamnés. (274) Les étrangers furent frappés d’admiration par la somptuosité déployée, en même temps que vivement intéressés par les dangers de ce spectacle ; mais les indigènes voyaient là la ruine certaine des coutumes en honneur chez eux : (275) car il était d’une impiété manifeste de jeter des hommes aux bêtes, pour le plaisir que d’autres hommes trouvaient à ce spectacle, impie également d’abandonner les mœurs nationales pour en adopter d’étrangères (ἀσεβὲς μὲν γὰρ ἐκ προδήλου κατεφαίνετο θηρίοις ἀνθρώπους ὑπορρίπτειν ἐπὶ τέρψει τῆς ἀνθρώπων θέας, ἀσεβὲς δὲ ξενικοῖς ἐπιτηδεύμασιν ἐξαλλάττειν τοὺς ἐθισμούς). (276) Mais ce qui surtout les chagrinait, c’était les trophées : croyant, en effet, qu’il y avait des figures enfermées dans les panoplies, ils s’indignaient, car leurs lois interdisaient d’honorer de semblables images¹⁰³.

Flavius Josèphe se montre très critique à l’égard du règne d’Hérode le Grand (37-4 a.C.), considéré par beaucoup comme un roi usurpateur et étranger, un fantoche de la domination romaine¹⁰⁴. Ses reproches portent dans ce passage sur l’instauration, en l’honneur d’Auguste, de concours athlétiques et de jeux calqués sur ceux du monde hellénique avec la construction d’un théâtre, d’un amphithéâtre et d’un hippodrome à Jérusalem. Cependant, Flavius Josèphe fait une distinction entre la construction d’un théâtre et la mise en scène de spectacles sanglants avec des fauves ou des condamnés à mort. Ces nouveaux édifices sont présentés par Flavius Josèphe comme des bâtiments étrangers aux traditions et à la culture juive, l’adjectif ἀλλότριος pouvant être entendu dans le sens d’“hostile”, de “contraire”, mais aussi d’“étranger”, “appartenant à d’autres”. Toutefois, si la magnificence des édifices appartenant aux traditions des autres peuples est reconnue (περίοπτα) par tous sans distinction, Flavius Josèphe, en ce qui concerne les réactions du public face aux spectacles d’animaux, distingue les étrangers (ξένοι), les Grecs et les habitants hellénisés de la Judée d’une part, des locaux, des autochtones (ἐπιχώριοι) des communautés juives de Jérusalem d’autre part. La réaction des premiers aux combats d’animaux est décrite en des termes qui sont proches de ceux que nous avons trouvés chez Cicéron et se réfèrent eux aussi à l’enchantement (delectatio). En revanche, les communautés juives de Jérusalem auraient perçu ces spectacles comme une offense faite au dieu des juifs, un acte d’impiété (ἀσέβεια), porté à l’intérieur même de la cité et capable de détruire irrémédiablement (κατάλυσις) la cohésion de la communauté juive et son alliance avec Yahvé. Bien que la condamnation de Flavius Josèphe soit très probablement influencée par l’expérience des exactions atroces commises à l’encontre des rebelles juifs immédiatement après la seconde destruction du Temple par l’armée romaine¹⁰⁵, il reste une forte réprobation devant le plaisir recherché dans ces spectacles de mise à mort d’hommes et d’animaux, plaisir considéré comme contraire à la loi juive. L’accusation très grave de Flavius Josèphe ne semble pas être liée aux combats d’animaux, mais plutôt à la mise à mort d’hommes lors d’affrontements avec des bêtes sauvages. Il paraît donc possible d’exclure, parmi les motivations conduisant à ce rejet, une forme quelconque de respect de la vie animale. Ces dernières années, des voix critiques parmi les chercheurs ont non seulement remis en question l’absence totale de participation des communautés juives aux spectacles des théâtres et amphithéâtres, mais elles ont également minimisé l’hypothèse selon laquelle la culture religieuse juive concevait la tuerie d’animaux comme impie et sacrilège en elle-même¹⁰⁶. Par une étude critique des textes du Talmud babylonien, recueil de textes daté au plus tôt du III^e p.C., B. Berkowitz a montré comment l’hypothèse d’une sauvegarde de la vie animale et du rejet de leurs souffrances par la littérature rabbinique est contredite par une lecture attentive des textes talmudiques de l’Antiquité tardive¹⁰⁷.

Il n’est toutefois pas à exclure qu’une certaine représentation de la loi mosaïque et de la tradition biblique juive en faveur d’un traitement juste et respectueux des bêtes, ainsi qu’une condamnation de la violence injustifiée à leur égard, se trouvent au moins en partie dans la production culturelle juive. Philon d’Alexandrie, par exemple, deux générations avant Flavius Josèphe, interprète à plusieurs reprises l’enseignement et les lois de Moïse comme des exercices permettant d’entraîner et de développer l’équité (ἐπιείκεια) envers tous les êtres vivants et les peuples étrangers non juifs¹⁰⁸.

Les chrétiens et les spectacles d’animaux

Dans le paysage complexe et diversifié du christianisme ancien, il est très difficile de trouver un nombre significatif de témoignages d’auteurs chrétiens à propos des spectacles, sanglants ou non, impliquant des animaux¹⁰⁹, l’accent étant toujours mis sur le massacre des êtres humains. L’intérêt de certains auteurs se concentre entièrement sur la violence sanglante, représentée comme impie et blasphématoire, telle qu’elle est exercée par les autorités dans le cadre des ludi et des munera où certains chrétiens sont condamnés à se battre contre des animaux. Nous avons relevé toutefois une exception dans un extrait d’Arnobe :

A-t-il [scil. Dieu] envoyé les âmes afin qu’elles, qui naguère avaient été douces et ne se laissaient pas troubler par des passions bestiales, se construisent des boucheries et des amphithéâtres, lieux de sang et d’impiété publique (Idcirco animas misit, ut quae dudum fuerant mites et feritatis adfectibus nesciae commoveri, macella sibi et amphitheatra constituerent, loca sanguinis et publicae impietatis) ; pour que dans l’un de ces lieux elles voient des hommes se faire dévorer et déchiqueter par la dent des fauves, d’autres se massacrer sans l’avoir en rien mérité, mais pour complaire et faire plaisir aux spectateurs, et pour que ces journées mêmes où s’accomplit une telle abomination, elles les vivent dans des liesses publiques et les célèbrent avec la gaieté d’une fête ; et pour que dans l’autre lieu au contraire elles déchirent les entrailles de pauvres bêtes, s’emparent chacune d’un morceau, à la façon des chiens et des vautours, le mâchent de leurs dents et l’offrent à leur ventre cruel, et pour qu’avec des mœurs aussi féroces et horribles pleurent sur leur sort celles que les restrictions de la pauvreté tiennent éloignées de ce genre de tables, tandis que passent pour mener une vie heureuse et fortunée celles dont des luxes aussi cruels souillent la bouche et le visage ?¹¹⁰

Dans une discussion sur la nature de l’âme qui couvre une grande partie du livre II de son traité, Arnobe souligne et condamne la dégénérescence des hommes. Ces derniers défigurent leur âme et offensent le dieu chrétien en liant leur plaisir et leur divertissement (gratia et uoluptas) à des pratiques perverties de contemplation ou de participation active à des violences sanglantes dans des amphithéâtres ou des abattoirs, très probablement lors de la distribution de la viande après les sacrifices. Les deux lieux deviennent le théâtre d’une “bestialisation” de l’être humain, qui s’éloigne de la divinité. À l’amphithéâtre, les hommes se perdent dans une exaltation féroce de la violence et se délectent de voir mourir des innocents. Dans les macella, en revanche, les hommes deviennent des protagonistes actifs et se déchaînent sur les cadavres d’animaux sacrifiés qu’Arnobe définit de manière significative comme des victimes misérables et malheureuses (miseri) des hommes et de leur faim.

Il est intéressant aussi de noter comment Arnobe associe les spectacles sanglants d’animaux à leurs carcasses dans les macella. Il souligne par ce biais la tragédie animale et la méchanceté humaine à leur égard. Ces bêtes, par la faute de l’homme, servent d’instruments de torture pour les chrétiens¹¹¹. Arnobe semble ainsi suggérer que même les animaux dans l’arène sont finalement victimes eux aussi de la cruauté des spectateurs. Ces observations s’inscrivent d’ailleurs parfaitement dans la condamnation des sacrifices d’animaux qu’Arnobe développe tout au long de ses écrits et qui trouve sa pleine expression dans le livre VII, notamment dans la prosopopée du bœuf qui prend la parole à la fin de ce livre pour ridiculiser les rituels sacrificiels des hommes en les comparant au lancer d’os pourris jetés aux dieux¹¹². 

Dans son traité Sur les spectacles, Tertullien affirme également que les massacres d’hommes et d’animaux, ainsi que les plaisirs du public provoqués par d’autres spectacles, portent atteinte à la Création. Dans une opposition entre d’un côté la nature des choses (constitutio) et de l’autre leur usage (usus) par les hommes, Tertullien rappelle comment l’œuvre du diable consiste en une reproduction artificielle et inauthentique des natures créées par Dieu, dont un usage perverti simule la Création divine sous des formes dégradées¹¹³ :

Mais peu à peu ils [scil. les hommes] en vinrent à ne mesurer l’agrément qu’à la cruauté : le plaisir de ces fauves n’était plus assouvi que si des fauves déchiquetaient des corps d’hommes. En tout cas, les victimes offertes aux morts relevaient de toute façon du culte qui leur était rendu : variété de culte forcément idolâtrique, puisque l’idolâtrie elle-même n’est qu’une variété du culte des morts ; aussi bien celui-ci que celle-là sont au service des morts¹¹⁴.

Tertullien semble esquisser ici ce que serait l’évolution de la dégénérescence du comportement humain, qui aurait comme phase finale le traitement des animaux dans l’arène. L’homme aurait progressivement dénaturé le comportement animal en créant artificiellement (et diaboliquement) des situations de confrontations violentes entre lui et les bêtes, ce qui, pour Tertullien, est contre nature et constitue même une offense à l’ordre de la Création divine. Dans un crescendo de corruptions de la nature animale, les hommes auraient donc organisé des transferts massifs de bêtes sauvages pour les amener dans des arènes. Si, dans un premier temps, la violence pouvait jouer un rôle mineur, permettant peut-être même d’admirer des espèces inconnues ou des jeux d’acrobaties destinés à montrer l’habileté des animaux, plus tard, cependant, les uenationes auraient pris le relais, précédées par les combats entre animaux, dans l’échelle des abominations.

Conclusion

Rappelons tout d’abord que plusieurs expressions relevées dans nos sources – comme la tristesse (maestitia), la terreur (terror), l’effroi (horror), le plaisir (uoluptas), la panique (uexatio), le chagrin (dolor), la pitié (misericordia), la honte (pudor)… – montrent bien la diversité des réactions des spectateurs romains face aux animaux, qui ne se réduisaient donc pas à un plaisir sadique et encore moins à de l’indifférence, même s’il ne s’agit pas à chaque fois de spectacles sanglants. Il demeure néanmoins essentiel de toujours prendre en considération la dimension énonciative et construite des discours dans chacun de ces écrits. Qu’il s’agisse de pamphlets politiques, de la correspondance privée d’hommes d’État, de poésie de propagande, de textes encyclopédiques destinés à l’élite cultivée, chacun de ces témoignages contient les intentions de son auteur et à travers lui une représentation orientée de la réalité.

Plusieurs textes suggèrent des différences dans l’appréciation de ces spectacles selon les publics. Quelques-uns d’entre eux, extraits le plus souvent de traités visant à démontrer l’intelligence des animaux, présentent une foule unie par une même émotion devant les prouesses d’un animal lors d’un spectacle. La stupéfaction et l’émerveillement de tous les spectateurs apparaissent alors comme une preuve supplémentaire de l’intelligence de certaines espèces et de leur proximité avec l’homme. En revanche, d’autres témoignages établissent une distinction très nette entre, d’une part, les réactions de l’auteur appartenant à une élite politique et/ou intellectuelle, et, d’autre part, celles du peuple ou de la populace (turba, uulgus, populus), mais aussi des femmes ou encore des soldats, autant de catégories du public présentées volontiers comme étant plus émotives, incultes et influençables. De tels propos sont bien évidemment le reflet des préjugés de certains membres masculins de l’aristocratie romaine. Des critiques virulentes à l’égard des chasses et des damnationes ad bestias se trouvent aussi chez des auteurs juifs. Ce rejet s’explique principalement par le fait que ces divertissements appartenaient, du moins à leur origine, à des mœurs étrangères aux coutumes des juifs et auraient même constitué un acte d’impiété. Est particulièrement critiqué dans ce cas le recours à des animaux sauvages pour tuer des individus. Cette condamnation est partagée par des auteurs chrétiens et elle est bien évidemment liée au fait notamment que ce mode d’exécution était utilisé à l’encontre des chrétiens. Cela dit, il n’est pas certain que tous les chrétiens et les juifs de l’Empire aient partagé ce sentiment de réprobation et se soient abstenus de fréquenter des chasses, voire d’assister à des damnationes ad bestias, comme le laisse entendre entre autres l’imaginaire métaphorique très souvent tiré du monde de l’arène dans les œuvres chrétiennes et juives.

Les réactions du public semblent avoir aussi varié selon les espèces animales et l’usage qui en était fait durant le spectacle. Les chiens, les singes et les éléphants en particulier étaient perçus vraisemblablement comme des espèces animales proches du genre humain, sans doute parce qu’ils parviennent, certes à la suite d’un dressage, à effectuer des actions en apparence similaires à celles des hommes. En tout cas, ce mimétisme apparaît dans plusieurs témoignages comme étant l’élément déclencheur chez les spectateurs d’un sentiment d’admiration, et in fine d’empathie pour ces animaux. En revanche, d’autres espèces sauvages, en particulier les fauves, paraissent avoir plutôt suscité de la peur ou de l’effroi au regard de nos sources. Il s’agit bien évidemment d’espèces potentiellement beaucoup plus dangereuses pour l’homme. Leur usage était d’ailleurs privilégié, semble-t-il, lors des damnationes ad bestias. Mais, de toute évidence, les Romains ne percevaient pas de la même manière toutes les espèces animales¹¹⁵.

Précisons, pour terminer, que notre intention dans cette étude n’était nullement de minimiser, et encore moins de nier, l’exploitation et la violence exercées par les Romains sur les animaux dans l’Antiquité. Pour autant, les résultats de nos recherches nous permettent de rejeter un modèle aprioristique et monolithique qui considère la jouissance de la brutalité envers les animaux comme la dimension unique et dominante des réactions et des jugements des publics lors des spectacles de l’Antiquité romaine. Nous avons privilégié la documentation littéraire, qui est déjà très riche d’informations, sans prétendre bien sûr à l’exhaustivité. Des recherches futures qui prendraient aussi en considération des sources iconographiques, voire des données archéologiques, permettraient sans doute d’affiner encore davantage ces différences dans la réception des spectacles avec des animaux par les publics romains.

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• Wilson, D.A.H. (2015) : The Welfare of Performing Animals: A Historical Perspective, Animal welfare 15, Heidelberg.

Notes

1. https://www.senato.it/leg/18/BGT/Schede/Ddliter/54261.htm
2. https://www.legifrance.gouv.fr/jorf/id/JORFTEXT000044387560
3. Selon un sondage réalisé en 2018, 67% des personnes interrogées se déclaraient favorables à l’interdiction d’animaux sauvages dans les cirques (Le bien-être des animaux – IFOP), alors qu’elles n’étaient que 13% dans une enquête réalisée en 1992 à souhaiter un cirque sans animaux sauvages (Begou 2019, 40). En outre, les manifestations contre les cirques avec des animaux se sont multipliées ces dernières années, comme à Paris en mai 2019 : Mobilisation à Paris pour des cirques sans animaux sauvages (lemonde.fr), de même qu’à Toulouse en octobre 2018 : Toulouse : un cirque crée la polémique avec son hippopotame en cage (francetvinfo.fr) (article en ligne consulté le 27/04/2022). Sur ce point : Lacoste 2016, 38
4. Selon l’institut de recherche Eurispes, en 2022, environ 80 % des Italiens seraient contre l’exploitation des animaux dans les cirques, et même 82 % seraient contre l’expérimentation scientifique sur les animaux dans les laboratoires, https://eurispes.eu/news/risultati-del-rapporto-italia-2022/. Signalons que d’autres pays à travers le monde ont déjà pris des mesures similaires. Sur la législation des cirques dans le monde (dernière mise à jour 15/02/2019) : Législation sur les cirques dans le monde | Cirques de France (cirques-de-france.fr). Enfin, sur ce point, voir aussi Begou 2019, 15-16.
5. Sur les questions juridiques, économiques et politiques posées par le refus de l’exploitation des animaux au cirque dans le débat français contemporain, voir le dossier thématique édité par Burgat & Maillard 2016.
6. Selon un sondage datant de 2019, 92 % des personnes interrogées estiment qu’il s’agit là d’un aspect important : Les Français et le bien-être animal – IFOP. Pour l’Italie, voir le document Eurispes dans la note 4.
7. En 2016, un parti politique dit “animaliste” a vu le jour en France (https://parti-animaliste.fr/).  En Italie, où un parti animaliste existe également, ce dernier a présenté ses listes pour la première fois en 2019 sur tout le territoire pour des élections nationales, recueillant par ailleurs environ 0,6 % des voix aux élections européennes (http://www.partitoanimalista.it).
8. Selon Wilson 2015, 23 ce serait surtout à partir du XVIII^e siècle, du moins en Grande-Bretagne, que se serait développé un rejet de plus en plus fort de la souffrance animale. Sur ce point, voir aussi Gandolfo 2014, 369. Notons par ailleurs que les premières lois visant à protéger les animaux contre la maltraitance humaine datent, quant à elles, du XIX^e siècle dans plusieurs pays européens : Débarre et al. 2013, 4.
9. Sur la capture, le transport et le commerce des bêtes pour les spectacles dans l’Antiquité romaine : Bertrandy 1987 ; Bomgardner 1992 ; Epplett 2001a ; Rea 2001, 253-274 ; Epplett 2003 ; MacKinnon 2006 ; Kindt 2017 ; Lindberg 2019 ; Vismara 2021.
10. Sur les uenationes en général, citons notamment : Ville 1981 ; Kyle 1995 ; Kolendo 1997 ; Epplett 2001b ; Rea 2001 ; Sparreboom 2016.
11. Kyle 1995, 181 parle à cet égard d’“an alien and disturbing topic”.
12. Carcopino 1939, 275.
13. Carcopino 1939, 276.
14. Toynbee 1973, 21.
15. Shelton 2014, 467. Cette affirmation rejoint celle de Kyle 2021, 256.
16. Shelton 2007, 119.
17. Lindstrøm 2010.
18. Berkowitz 2018, 171-178.
19. Ferris 2018, 119. Voir aussi les propos plus nuancés sur ce point de Jennison 1937, 1.
20. Toner 2014, 67-72.
21. C.D. 43.22.4.
22. Comme l’a déjà rappelé avant nous Bodson 1995, 20-21 notamment.
23. Plu., Soll., 973e-974a.
24. Ael., NA, 5.26 ; Philo, Alex., 23.
25. Pline l’Ancien (HN, 8.4-6) décrit par exemple des éléphants dansant la pyrrhique ou encore marchant sur une corde raide. Plutarque (Soll., 968b-c) relate plusieurs numéros de dressage avec des éléphants lors de spectacles.
26. Par exemple, Auguste aurait montré un tigre apprivoisé (tigris mansuefacta) dans la cauea du théâtre de Marcellus lors de son inauguration. Claude en aurait présenté quatre à la fois (Plin., HN, 8.65).
27. Suet., Aug., 43.4.
28. P. Oxy. XXXIV, 2707 ; cf. Schubert 2000, 105-106.
29. Si nous reprenons d’ailleurs la classification des jeux proposée récemment par l’anthropologue T. Wendling (cf. Wendling 2018), où participent des humains et des animaux, nous nous apercevons rapidement que les différents spectacles avec animaux de l’Antiquité romaine ne rentrent pas tous dans la catégorie des divertissements où la bête est utilisée comme un adversaire et un combattant de l’homme. Par exemple, les divers numéros de dressage appartiennent à la classe des jeux où l’animal fait office de compagnon pour l’homme, sans parler des courses de chars du cirque, qui s’insèrent dans la catégorie des jeux où l’animal sert de comparse.
30. Sur ce champ de la recherche, qui a émergé surtout au cours de ces dix dernières années, voir l’introduction (surtout les p. 1-3) dans Grant et al., éd. 2020. Parmi les ouvrages publiés récemment dans ce domaine : Orozco & Parker-Starbuck, éd. 2015 ; Wilson 2015 ; Raber & Mattfeld, éd. 2017. Plus largement, sur le “animal turn” des sciences humaines et sociales et sur la multiplication, depuis plusieurs années, des travaux sur les animaux en histoire, études littéraires et sociologie notamment : Débarre et al. 2013, 1-4.
31. Plin., HN, 8.20-22. Sur ce spectacle, voir notamment : Shelton 1999 ; Mastrorosa 2003, 137-143 ; Lindstrøm 2010, 318-320 ; Fagan 2011, 249-252 ; Forichon 2020, 186-190 ; Vespa 2021 ; Forichon 2022, 121-124.
32. Plin., HN, 8.20-22 : Pompei quoque altero consulatu, dedicatione templi Veneris Victricis, uiginti pugnauere in circo aut, ut quidam tradunt, XVII, Gaetulis ex aduerso iaculantibus, mirabili unius dimicatione, qui pedibus confossis repsit genibus in cateruas, abrepta scuta iaciens in sublime, quae decidentia uoluptati spectantibus erant, in orbem circumacta, uelut arte, non furore beluae iacerentur. Magnum et in altero miraculum fuit, uno ictu occiso ; pilum autem sub oculo adactum in uitalia capitis uenerat. Vniuersi eruptionem temptauere, non sine uexatione populi, circumdatis claustris ferreis. […] Sed Pompeiani, amissa fugae spe, misericordiam uulgi inenarrabili habitu quaerentes supplicauere quadam sese lamentatione conplorantes, tanto populi dolore, ut oblitus imperatoris ac munificentiae honori suo exquisitae, flens uniuersus consurgeret dirasque Pompeio, quas ille mox luit, inprecaretur.  Trad. (modifiée) de A. Ernout, Paris, CUF, 1952.
33. Un autre passage de Pline (HN, 8.5) laisse entendre que des numéros de ce type étaient fréquemment effectués par des éléphants lors des spectacles, d’où probablement la méprise des spectateurs. D’autres sources nous confirment également que des éléphants étaient dressés dans l’Antiquité romaine avant d’être donnés en spectacle, notamment comme funambules : Plin., HN, 6 ; Ael, NA,2.11 ; Sen., Ep., 85.41 ; Suet., Galb., 6.1. À noter que de telles incompréhensions du public face aux réactions des animaux s’observent aussi de nos jours, en particulier dans les zoos : Servais 1999.
34. Plin, HN, 8.1-34. Sur cette partie consacrée aux éléphants : Fögen 2007, 185-188.
35. Plin, HN, 8.1. Comme le note d’ailleurs Fögen 2007, 186 Pline utilise souvent pour décrire les éléphants des termes qui sont d’ordinaire appliqués aux êtres humains. D’autres auteurs anciens prêtent aussi aux éléphants, notamment lors des spectacles, des comportements plus proches des hommes que d’animaux sauvages, comme Mart., Spect., 17. D’une manière générale, sur la perception des éléphants dans l’Antiquité : Mastrorosa 2003. Notons que des auteurs antiques prêtent aussi à d’autres espèces animales une sensibilité et des émotions qui leur permettent d’entrer en contact avec les hommes. Sur ce point : Finkelpearl 2015.
36. Par exemple : Tac., Ann., 3.23 ; Cic., Mil., 34.92.
37. Cette hypothèse a déjà été émise par Lindstrøm 2010, 319.
38. Comme le fait remarquer très justement Lindstrøm 2010, 319.
39. Notons que c’est précisément la combinaison d’un sentiment de peur et de la perception du danger, d’une part, et, d’autre part, la projection sur soi-même de la douleur ressentie par autrui (ad suas res reuocet…ad se ipsum reuertatur) qui permettaient selon Cicéron de susciter la misericordia dans l’auditoire lors d’un discours devant un tribunal : Cic., De orat., 2.52.211.
40. Lindstrøm 2010, 319.
41. Comme le souligne Fagan 2011, 250.
42. Plin., HN, 8.159-161. Trad. de A. Ernout, Paris, CUF, 1952. Cet incident est aussi raconté par Philon d’Alexandrie (Alex., 58) mais, contrairement à Pline, il ne fait nullement allusion aux réactions du public ou des autres cochers.
43. Stat., Silu., 2.5.24-30 : Magna tamen subiti tecum solacia leti, uicte, feres, quod te maesti populusque patresque, ceu notus caderes tristi gladiator harena, ingemuere mori ; magni quod Caesaris ora inter tot Scythicas Libycasque, e litore Rheni et Pharia de gente feras, quas perdere utile est, unius amissi tetigit iactura leonis. Trad. de H. J. Izaac, Paris, CUF, 1961. Sur ce texte, voir notamment les commentaires de Taisne 1995, 351-352 ; Krasser 2009, 259-274 et de Vial-Logeay 2016, 76-77.
44. Vial-Logeay 2016, 76.
45. Il s’agit notamment de fauves apprivoisés par des empereurs. Par exemple : Plin., HN, 8.65.
46. Mart. 1.6 et 1.14.
47. Mart. 1.23.
48. Comme le note Krasser 2009, 269-270.
49. Dans plusieurs passages de la littérature ancienne, l’animal a valeur de présage. Par exemple, la mort de Domitien fut “annoncée” entre autres par une corneille dans le Capitole (Suet., Dom., 23.3). L’animal peut aussi être de bon augure, comme l’aigle qui ravit au jeune Octave un morceau de pain avant de le lui rendre (Suet., Aug., 94.11), ce qui laissait présager sa grandeur future. Pour d’autres exemples de ces omina imperii : Février 2003, 50-57.
50. Sur ce point : Garvey 1989, 630.
51. Vial-Logeay 2016, 77.
52. Comme le laisse entendre un extrait de Suétone (Cf. Tit., 10.1), il n’était pas déshonorant pour l’empereur de montrer ses émotions en public lors des spectacles, y compris de pleurer. Plus largement, sur la manière dont devait se comporter le Prince au spectacle : Forichon 2021.
53. Gell., NA, 5.14.5-9. Trad. de R. Marache, Paris, CUF, 1978.
54. Mart., 8.53.1-8 : “Terrible est le grondement dont retentissent les déserts des Massyles, toutes les fois que d’innombrables lions font éclater leur rage dans la forêt, et que, pâle de peur, le pâtre ramène aux huttes carthaginoises ses taureaux frappés d’épouvante et ses moutons affolés : tout aussi effrayant a été le rugissement qu’a récemment entendu l’arène romaine (tantus in Ausonia fremuit modo terror harena). Qui ne l’eût cru poussé par une horde de monstres ? Il n’y en avait qu’un seul pourtant, mais dont les lions, tremblant eux-mêmes, auraient reconnu la souveraineté, et auquel la Numidie au sol bariolé de marbres aurait attribué la couronne” (trad. de H. J. Izaac, Paris, CUF, 1961).
55. Plin., HN, 28.4 : “Les épileptiques vont jusqu’à boire, comme à des coupes vivantes, le sang des gladiateurs, action qu’on ne peut, sans horreur (horror), voir accomplir par les fauves dans cette même arène” (trad. de A. Ernout, Paris, CUF, 1962).
56. Selon la datation proposée par A. Terian dans l’introduction de sa traduction aux éd. du Cerf (p. 45-46). D’une manière générale, sur ce traité, voir notamment Newmyer 2000.
57. Philo, Alex., 23. Trad. (modifiée) de A. Terian, Paris, éd. Du Cerf, 1988.
58. Ael., NA, 5.26. Pour une analyse détaillée du mimétisme du singe dans la culture gréco-romaine, voir Vespa & Zucker 2020.
59. Philo, Alex., 24. Trad. de A. Terian, Paris, éd. Du Cerf, 1988.
60. Selon la datation proposée par A. Terian dans la traduction de ce texte aux éd. du Cerf (p. 117, n° 4).
61. Philo, Alex., 27. Trad. de A. Terian, Paris, éd. Du Cerf, 1988.
62. Martial (Spect., 19) décrit aussi un éléphant qui s’incline devant l’empereur.
63. Ael., NA,2.11. Trad. de A. Zucker, Paris, Les Belles Lettres, 2001. Notons que Pline l’Ancien (HN, 8.4-5) fait manifestement aussi allusion à ce spectacle, mais contrairement à Élien et à Philon, il n’évoque nullement les sentiments du public.
64. Pour une étude globale de ce traité : Newmyer 1992 et Mossman 2005.
65. Sur ce personnage, voir les commentaires de J. Bouffartigue dans la traduction de ce traité dans la CUF (p. XVII).
66. Plu., Soll., 973e974a. Trad. de J. Bouffartigue, Paris, Les Belles Lettres, 2012.
67. Newmyer 1992, 47 ; Fögen 2007, 187-188 ; Finkelpearl 2015, 175-176.
68. Lacoste 2016, 77-78. Sur les spectacles comiques des éléphants “ballerines”, “funambules” ou “clowns” dans les cirques aux XIX-XX^e siècles, voir aussi Tait 2012, 74-107. Comme le note l’auteure (p. 77) : “These comic performances reinforced an impression of integration into the human world beyond that required for entertainment, and they misrepresented human–elephant relations to spectators”.
69. Nous employons à dessein ce terme par référence aux études de Pierre Bourdieu autour de la corrélation entre structuration de l’ordre social et structuration des préférences de goût et des comportements à adopter : Bourdieu 1979.
70. Pour une étude sur l’épître en question, voir Beaujeu 1988.
71. Cic., Fam., 7.1.3. Trad. modifiée de L.-A. Constans, Paris, CUF, 1936. Pour une analyse détaillée de la représentation discursive que donnent les textes latins de la chasse aux éléphants organisée par Pompée : Vespa 2021.
72. Sur les stratégies rhétoriques employées par Cicéron pour s’autoreprésenter comme appartenant à l’élite de la nobilitas romaine : Meister 2021.
73. En particulier sur la figure de Corydon et sur le jeu littéraire élaboré par Calpurnius Siculus dans la tradition du genre bucolique, voir Vinchesi 2002.
74. Pour la mention des spectacles néroniens dans les sources antiques, voir au moins Suet., Ner., 12 ; Tac., Ann., 13.31.1.
75. Calp., Ecl., 7.35-71. Trad. de J. Amat, Paris, CUF, 1991.
76. Une analyse des choix linguistiques caractérisant le personnage de Corydon se trouve chez Perutelli 1976, 783-790.
77. Cic., Fam., 7.1.2 : …quae popularem admirationem habuerunt, delectationem tibi nullam attulissent.
78. Bettini 2013, 183 : “we might as well say that the mens of whoever listens to poetry delectatur, knowing that delectare does not mean ‘delight’, as it is usually interpreted, but rather to ‘hold where one wants’ or ‘attract with bait’, which is the basic meaning of this term. Indeed, delecto is a compound of the verb lacio which, in turn, derives from a root word lax, which means ‘bait, cunning, deception, seduction”.
79. Un épisode comparable, montrant la réaction négative du public, est également relaté dans SHA, Probus, 19.5-8. L’empereur aurait offert un spectacle de grande envergure qui se serait avéré finalement n’être rien d’autre qu’un gaspillage d’argent, car il aurait été mal accueilli par le public en raison des nombreux lions qui refusaient de sortir des cages et des souterrains de l’amphithéâtre, ne participant pas ainsi à la mise en scène de la chasse.
80. Hughes 2014, 99.
81. En reprenant les principes de la zoopsychologie stoïcienne, Cicéron souligne à plusieurs reprises le hiatus radical entre l’humanité et l’animalité : Cic., ND, 2.34 ; Cic., Off., 1.11. Sur la position de Cicéron à propos des animaux, voir notamment Dierauer 1977, 238-241.
82. À propos du traitement de la misericordia dans le De clementia de Sénèque, voir entre autres Flamerie de Lachapelle 2006. Sur la valeur positive que le terme misericordia prend dans des contextes énonciatifs autres que le traité politique philosophique, voir Moretti 2021 qui a bien mis en évidence sa diffusion et son appartenance à la Umgangssprache latine, aux niveaux linguistiques populaires ou familiers de la langue. L’échec de la mise en scène orchestrée par Pompée pourrait également s’expliquer comme résultant d’une prolongation excessive de la souffrance animale, dont la présence sur la piste par le public romain aurait été difficile à soutenir, comme suggéré dans Maillard 2016, 201-204.
83. Act. Paul. et Thecl., 33 éd. Lipsius, 1891. La valorisation – et très souvent la réduction – de la communication féminine à l’expression émotionnelle des pleurs représente une constante culturelle répandue dans les stratégies rhétoriques des textes anciens, comme l’a montré Sannicandro 2010 à propos du début du livre II du Bellum ciuile de Lucain. Sur les femmes au spectacle, voir le chapitre de A. Berlan-Gallant dans cet ouvrage.
84. Pour un aperçu des positions philosophiques de Plutarque dans ce traité : Becchi 2019.
85. Plu., Soll., 965A : “[Autoboulos] Et la vie des hommes n’est pas anéantie, ni leur existence compromise, s’ils n’ont pas de fritures de poissons ni de foies d’oie, s’ils ne massacrent pas les bœufs et les chevreaux pour s’en régaler, s’ils ne vont pas tromper leur ennui dans les théâtres ou s’amuser à la chasse, en contraignant les animaux à faire face et à se battre contre leur gré, et en en détruisant d’autres à qui la nature n’a même pas donné de quoi se défendre. Si l’on veut jouer et s’amuser, je suggère que l’on prenne les animaux comme compagnons de jeux contents de l’être ; il ne faut pas faire comme les enfants dont parlait Bion, qui jouaient à lancer des pierres aux grenouilles alors que les grenouilles, elles, ne jouaient plus à mourir, mais mouraient pour de bon”. Trad. de J. Bouffartigue, Paris, CUF, 2012.
86. Sur ces aspects du verbe παίζειν, voir récemment Kidd 2021.
87. Pour les utilisations du terme turba chez les auteurs du I^er siècle p.C. : Arena 2007a. Une étude topographique détaillée de la présence de commerçants, d’hommes d’affaires et de détaillants formant la turba dans la zone comprise entre le Forum romain, le Vélabre et le Palatin se trouve dans Papi 2002.
88. Plin., HN, 8.21 : Qua de causa Caesar dictator postea simile spectaculum editurus euripis harenam circumdedit, quos Nero princeps sustulit equiti loca addens. Voir aussi Suet., Ner., 11.1 ; Tac., Ann., 15.32.1. Pour une étude sur la valeur politique de la distribution des sièges au Circus Maximus générant un effet de distinction sociale : Arena 2007b.
89. Sur la pression exercée par les différentes composantes de la société romaine pour obtenir des postes particuliers au cirque ou au théâtre : Kolendo 1981.
90. Varr., R.R., 3.13.3. Trad. issue de Berlan-Bajard 2019, 170. Une étude du passage se trouve dans Deschamps 2003 et Berlan-Bajard 2019, 170-171.
91. Il n’est pas exclu que, dans certains spectacles d’animaux où la violence sanglante était absente, il y ait eu aussi des intérêts naturalistes et philosophiques de la part d’une partie du public pour observer le comportement et les capacités de certaines espèces difficiles à observer à Rome ou dans d’autres parties du monde romain, comme le rappelle polémiquement le personnage d’Alexandre dans Philo., Anim., 25. À propos de la présence d’animaux dans les spectacles de danse de type pyrricha, voir Ceccarelli 1998, 226.
92. L’implication directe du public dans la mise en scène semble constituer un élément important pour créer un effet réussi de delectatio, ou du moins garantir le succès de la représentation elle-même, comme semble le confirmer un épisode relaté dans la Vie de Probus, rédigée à la fin de l’Empire, à propos d’une somptueuse uenatio dans le cirque de Rome dont les protagonistes étaient précisément les spectateurs qui ont été autorisés à descendre sur la piste pour affronter cerfs, autruches et sangliers (SHA, Probus, 19.1-4).
93. Sur ce point, voir notamment Pellizzari 2011. Des témoignages d’abus, de harcèlement et de crimes commis par les soldats des garnisons stationnées en Syrie sont rapportés aussi par Amm. Marc. 22.12.6. Voir aussi Lib., Or., 47.29-33.
94. Lib., Or., 46.5.
95. Lib., Or., 46.14. Trad. de M. Vespa. Pour un commentaire, voir Casella 2010, 288-293.
96. Stob. 4.50c.95. À propos des spectacles de jonglage notamment, voir aussi Dasen 2019.
97. Sur la catégorie floue de para-théâtre, voir récemment Skotheim 2021. Sur les θεάματα, voir aussi Dickie 2001.
98. Sur la population vivant dans la zone des canabae legionis et les spectateurs de ces amphithéâtres militaires, voir le chapitre de B. Dimde dans ce volume.
99. Sur ce genre de spectacle dans le monde romain, voir Berlan-Bajard 2019, 30-32.
100. Sur la construction idéologique de l’hellénisme classique par Libanius dans une période de fortes tensions identitaires : Stenger 2014. Voir aussi Lib., Or., 10 passim pour une critique de la prédominance de spectacles tels que le mime ou la pantomime, mais aussi les courses de chevaux, dans le contexte des jeux d’Antioche.
101. Pour une synthèse sur l’exploitation des animaux dans les divertissements de l’Antiquité grecque et romaine : Jennison 1937.
102. Pour une étude très attentive de la dimension énonciative et de la pluralité des positions idéologiques des textes de la tradition juive depuis la période d’Hérode jusqu’à la tradition talmudique de l’Antiquité tardive :  Spielman 2020.
103. J., AJ, 15.8.1. Trad. de J. Weill, Paris, Ernest Leroux éd., 1900.
104. Sur Hérode comme roi étranger et hellénistique, voir entre autres Roddaz 2012. Pour la célébration d’Hérode par la communauté juive de Rome en tant que bienfaiteur et reconstructeur du temple de Jérusalem : Parmentier 2020.
105. Selon Spielman 2020, 17-34 le récit de Flavius Josèphe représente un ajout nettement critique à un noyau d’informations qui devait présenter une image loin d’être aussi désastreuse du règne d’Hérode dans la principale source de Josèphe, Nicolas de Damas. Pour les fragments de Nicolas de Damas transmis par Flavius Josèphe : Parmentier 2013.
106. Spielman 2020, 36-51. Weiss 2014, 195-226, notamment en ce qui concerne les données archéologiques de la Palestine romaine. Les centres urbains du nord du pays en Galilée, tels que Tibériade et Sepphoris, peuplés presque exclusivement de Juifs, disposaient d’installations telles que des théâtres, des hippodromes et des stades entre la fin du règne d’Hérode le Grand et le II^e siècle p.C.
107. Berkowitz 2018, en particulier 89-119 à propos de la souffrance animale.
108. Phil., Virt., 126-133 ; 140. Pour une étude de ces passages, voir Berthelot 2002.
109. Par exemple, peu de discussions sur les réactions des communautés chrétiennes lors des spectacles de mise à mort des animaux se trouvent dans Grant 1999 et Cox Miller 2018, deux monographies pourtant consacrées à la présence des animaux dans la production littéraire des premiers auteurs chrétiens.
110. Arn., Adu. Nat., 2.41.1-2. Trad. de M. Armisen-Marchetti, Paris, CUF, 2018.
111. Une telle considération est expressément formulée par Novatien (Spect., 5.2), qui souligne la méchanceté manipulatrice des hommes en rendant plus cruels et violents (magister crudelior saevire docuisset) les animaux qui seront ensuite utilisés dans l’arène.
112. Sur la polémique contre le sacrifice sanglant chez Arnobe : Gilhus 2006, 151-154. En particulier à propos de la scène finale du traité construit sur le procédé littéraire de la défamiliarisation avec la parole donnée au bœuf, voir Smolak 2008.
113. Tert., Spect., 2.5-7, avec le commentaire de Turcan 1986, 89-91. Sur la violence à l’encontre des animaux dans le traité de Tertullien : Maillard 2012.
114. Tert., Spect., 12.4. Trad. de M. Turcan, Paris, éd. du Cerf, 1986.
115. En ce qui concerne les loups par exemple, selon Rissanen 2014, ils auraient été perçus différemment des autres espèces animales par les Romains et ils n’auraient d’ailleurs pas ou peu été utilisés lors des uenationes (p. 141-143), principalement pour des raisons d’ordre religieux selon l’auteur de cet article.