Chapitre 12. Produits finis et
produits dérivés de la pourpre

Après avoir étudié la technique de fabrication de la teinture pourpre dans la première partie de notre thèse, nous allons maintenant nous consacrer à la commercialisation de la pourpre sous ses différentes formes. Cela nous amènera à nous intéresser à la production de pourpre en dehors des hauts lieux producteurs de pourpre qu’étaient les ateliers côtiers, puisqu’il était possible, grâce à la conservation du suc tinctorial dans du miel, de fabriquer et de vendre de la pourpre à l’intérieur des terres.

Ce sont les matières textiles teintes en pourpre qui devaient constituer la plus grande partie de la production des ateliers côtiers. Elles feront l’objet de notre première partie. La deuxième traitera des produits dérivés de la pourpre utilisés dans les domaines de la peinture et de la cosmétique, autrement dit de la fabrication et de l’utilisation du purpurissum, de l’indicum purpurissum et de l’ostrum. La troisième partie s’occupera de la commercialisation de la pourpre de longue conservation qui permettait de teindre hors des ateliers côtiers.

Les différentes matières textiles teintes en pourpre

Durant l’époque romaine, les principales matières textiles, c’est-à-dire la laine, le lin et la soie, furent teintes en pourpre, à des degrés divers. Le coton qui était cultivé et porté en Égypte n’était en revanche pas teint, sans doute en raison de la grosseur de ses fils¹.

La laine pourpre

La laine était, avec le lin, la matière la plus utilisée dans l’Antiquité pour la confection des vêtements. Il en existait de différentes qualités. Les plus riches portaient de la laine de certaines régions d’Italie : “Les toisons de premier ordre illustrent l’Apulie, celles du second, Parme ; la brebis de troisième rang recommande Altinum”² (Mart., Epigr., 14.155). Ils utilisaient aussi celles de Laodicée ou encore celles des Asturies ou des Atrébates³. Les plus pauvres portaient des vêtements confectionnés avec la laine la moins chère⁴ et donc la moins belle, comme celle de Pollentia : “Cette laine à la vérité est sombre, mais elle convient à des domestiques tondus, tels que ceux qu’appelle une table sans qu’ils soient du premier rang”⁵ (Mart., Epigr., 14.158).

Pour être teinte, la laine devait être filée ou au moins peignée. Cela signifie qu’elle avait subi au préalable trois opérations : le dégraissage à la saponaire qui permettait de nettoyer en profondeur la laine qui venait d’être tondue, le cardage qui consistait à faire disparaître les inégalités et les nœuds, et le peignage qui permettait d’épurer et de trier les fibres avant le filage⁶.

La laine était la matière la mieux adaptée à la teinture, car sa texture permettait d’absorber facilement le suc tinctorial. Cela explique pourquoi soixante et une mentions de laine pourpre sont présentes dans l’Édit du Maximum. La laine était teinte sous différents apprêts selon l’usage que les consommateurs voulaient en faire.

La laine peignée

Selon Pline, la laine à l’état brut était trempée une première fois pendant cinq heures puis “après avoir été cardée, elle subissait un second bain”⁷ (Plin., HN, 9.134). Carder (carminare*) consiste à démêler les fibres de la laine, à faire disparaître les inégalités et les nœuds. Il convient ensuite de peigner (pectere*) la laine, c’est-à-dire d’épurer et de trier les fibres avant le filage. Ces deux opérations sont assez similaires, mais ne sont pas équivalentes si la laine doit être teinte. En effet, cette matière doit être débarrassée de toutes ses impuretés avant d’être immergée dans les cuves de pourpre. Aussi, nous pensons que Pline a utilisé un terme erroné : c’est de la laine peignée et non pas seulement cardée qui était teinte⁸. La laine peignée se présente habituellement sous la forme d’une boule mousseuse⁹ qui est normalement destinée à être filée pour ensuite être tissée. Nos diverses expériences ont montré que la teinture de la laine peignée donnait des nuances assez vives, car la substance tinctoriale ne peut pénétrer de manière homogène dans l’ensemble des fibres. Ainsi, si un client voulait une étoffe pleine de nuances, il fallait que la laine fût teinte sous sa forme peignée¹⁰.

C’est probablement de la laine peignée pourpre qui servait aussi apparemment au rembourrage de matelas¹¹, pratique qui ne devait tout de même pas être très courante et qui est d’ailleurs dénoncée comme l’exemple d’un luxe excessif.

La laine filée

Aucune source ne nous permet d’affirmer que les ateliers teignaient en pourpre des écheveaux de laine, mais nous pouvons le supposer. Selon D. Cardon¹², les teinturiers teignaient les fils de laine lorsqu’ils ne souhaitaient pas obtenir de nuance. Nos expérimentations tendent à montrer que la teinture sur fil donnait également des nuances, mais que celles-ci étaient moins intenses que celles obtenues avec de la laine peignée, car le fil absorbe la teinture de façon beaucoup plus uniforme (fig. 27).

Dans le domaine vestimentaire, c’est sans doute le plus souvent à partir de laine filée pourpre que les clients faisaient confectionner leurs vêtements¹³. En effet, ceux qui pouvaient s’offrir de la laine pourpre, avaient bien évidemment aussi chez eux des ouvrières dont la tâche était de réaliser les vêtements de la famille¹⁴. Les essayages pouvaient ainsi se faire sur place. Mais que confectionnait-on avec cette laine filée ?

La laine filée pouvait servir à la confection de vêtements faits entièrement de pourpre, comme le manteau appelé amiculus¹⁵, lacerna¹⁶ ou pallium¹⁷ ou aussi comme la tunica¹⁸. Mais elle était aussi employée pour le tissage des clavi, c’est-à-dire des bandes rapportées sur les vêtements, comme le latus clavus et l’angustus clavus qui ornaient verticalement la tunique des sénateurs et des chevaliers et le clavus de la toge prétexte¹⁹. L’ajout de bandes pourpres sur les vêtements semble avoir été assez courant si l’on croit les textiles retrouvés dans la nécropole de Palmyre²⁰ (fig. 28 et 29) ou encore à Didymoi²¹ ainsi que cet extrait du Digeste à propos d’un legs :

ce qui a été associé à l’argent pour embellir l’objet fait partie du legs, puisqu’il reste essentiellement constitué d’argent, de même que les bandes d’or et de pourpre font partie des vêtements. Pomponius, selon les recueils de lettres, considère que même si les bandes ne sont pas cousues, elles font partie du legs de l’habillement²².

Ces bandes pourpres pouvaient être tissées en même temps que la tunique²³ ou rapportées.

D’autres bandes de pourpre, les fasciae, étaient aussi tissées afin de protéger le corps du froid. Les riches romaines s’en servaient peut-être en guise de collants en les enroulant autour de leurs jambes²⁴. Les bébés nés de grandes familles en étaient également pourvus : “aussi fut-il (Claude) emmailloté dans des bandelettes de couleur pourpre appartenant à sa mère, ce qui lui valut, par jeu, de la part de sa nourrice, le nom de Porphyre”²⁵.

Dans le domaine religieux, on utilisait également beaucoup de petites bandelettes pourpres appelées vittae. Elles devaient isoler ce qui était consacré aux dieux, séparer le sacré du profane. Ainsi, lorsqu’une famille était frappée par le deuil, l’autel des dieux Mânes de la maison était entouré de bandelettes d’un bleu sombre qui pourraient très bien être de la pourpre : “Dès lors, nous refaisons des funérailles à Polydore, élevant sur son tertre un immense tas de terre ; des autels à ses Mânes sont dressés, parés de bandelettes bleu sombre et de noir cyprès”²⁶. Le personnel religieux était très souvent revêtu de ces vittae, ainsi la “prêtresse à bandelettes couleur de sang” évoquée par Juvénal (Sat., 4.9 : vittata sanguine). Mais quoi qu’il en soit, ces bandes, qu’elles aient été isolées ou rapportées, étaient tissées avec du fil de laine pourpre.

La laine tissée

Les petites cuves à pourpre que nous avons réalisées jusqu’alors ne nous ont pas permis d’y tremper des morceaux de laine tissée. C’est d’ailleurs une pratique qu’il valait mieux éviter, car, comme pour la laine peignée, le colorant ne pouvait pas se fixer de façon uniforme sur la totalité de l’étoffe. Pourtant, Lucain nous dit que la plupart des couvre-lits présents dans le palais de Cléopâtre “ont été longtemps trempés dans la pourpre de Tyr et ont passé dans plus d’une cuve pour bien absorber le suc tinctorial”²⁷. On pourrait croire à une extravagance de la reine d’Égypte. Mais Ammien Marcellin nous apprend qu’à l’occasion d’une enquête sur la fabrication et la teinture clandestines d’un vêtement royal, “les ouvriers chargés de teindre la pourpre, mis à la question, avouèrent qu’il s’agissait d’une tunique pectorale tissée sans manche”²⁸. La teinture des vêtements ou des étoffes après qu’ils aient été tissés était donc pratiquée, mais cette technique était sans doute peu courante, car elle nécessitait bien sûr plusieurs bains de teinture afin que le colorant puisse pénétrer correctement dans l’ensemble du tissu.

La soie pourpre

Les premières étoffes en soie portées par les Romains au dernier siècle a.C. étaient importées de l’île de Cos qui était spécialisée dans l’élevage du bombyx Lasiocampa²⁹. Au II^e siècle p.C., cette variété de soie assez grossière fut éclipsée par la soie de Chine qui était beaucoup plus blanche et fine, car elle était filée à partir d’un cocon dévidé dont la chrysalide avait été étouffée³⁰. Cette matière si légère connut un succès énorme auprès des plus riches qui repoussèrent les frontières du luxe jusqu’à teindre cette matière en pourpre.

La soie filée

Nous savons que la soie était teinte une fois filée grâce à une loi du Code Justinien stipulant que :

personne non plus ne tisse ni ne fabrique dans sa maison des tuniques ou des manteaux de soie. (…) Qu’aucun fil de chaîne teint avec du conchylium ne soit tissé, ni que des fils de trame teints avec cette même teinture ne courent au moyen de la navette³¹.

La soie était teinte sous forme d’écheveaux, en particulier lorsqu’elle était destinée à être utilisée en broderie³², mais un petit taffetas de soie retrouvé à Palmyre montre que les fils de soie servaient également à la confection d’étoffes³³. D’après l’analyse des textiles de Palmyre³⁴, la plupart des passementeries et des broderies se faisaient avec de la laine teinte en pourpre, mais elles se firent aussi assurément en soie, ce qui rendait les vêtements encore plus luxueux. C’est ainsi qu’apparurent les subserica vestes qui, selon R. Pfister³⁵, étaient des vêtements de lin ou de laine bordés d’un clavus de soie tissé avec du fil pourpre ou d’un clavus teint après tissage.

La soie tissée

La soie étant une matière très fine, il n’y avait aucun problème à la teindre déjà tissée³⁶. Nous n’en avons pas la certitude absolue, mais un extrait du Code Justinien pourrait le laisser penser : “Qu’aucun homme privé n’ait la faculté de teindre et de vendre la soie ou la laine avec les sortes de pourpre nommées blatta ou oxyblatta et hyacinthina et de vendre ensuite les étoffes”³⁷. Alors qu’il est d’usage que les textes de loi fassent allusion au tissage pratiqué dans les ateliers domestiques, ici l’absence de cette indication pourrait signifier que le privatus faisait venir de la soie tissée pour la faire teindre chez lui et la vendre.

Le prix de la soie ajouté à celui de la teinture pourpre faisait que peu de personnes pouvaient s’offrir un tel produit : une livre de soie écrue teinte avec de la pourpre blatta fut fixée à 150 000 deniers dans l’Édit du Maximum³⁸. C’est d’ailleurs en raison de son prix exorbitant que l’empereur Aurélien refusa à sa femme une “tunique-manteau de soie pourpre” en lui rétorquant : “Fasse le ciel que des tissus ne valent leur pesant d’or !” et l’auteur de la vie d’Aurélien de commenter : “une livre de soie équivalait alors en effet à une livre d’or”³⁹ (SHA, Aurel., 45.4-5).

Le lin pourpre

Le lin était une matière végétale qui était couramment portée. Comme pour la laine, il existait différentes qualités de lin qui sont également répertoriées dans l’Édit du Maximum⁴⁰. Les prix énoncés dans l’Édit ne concernent que du lin non teint, car sa texture se prêtait mal à la teinture : les fibres n’absorbaient pas suffisamment la substance tinctoriale⁴¹. Ainsi, afin d’obtenir des résultats satisfaisants, il fallait que le lin fût teint sous sa forme filée⁴².

D’après Alexandre Sévère, le port du lin pourpre n’était pas agréable : “Si le propre du lin était d’éviter la rugosité, disait-il, quel était l’intérêt d’y adjoindre de la pourpre”⁴³ (SHA, Alex. Sev., 45.10). Cependant, cela n’empêcha pas les clients de porter du lin pourpre, comme le suggère ce texte de Clément d’Alexandrie :

Il n’est pas jusqu’aux tissus rares où ces femmes trompeuses et ces hommes efféminés ne mêlent leurs trompeuses couleurs (pourpres) […] Et je ne parle pas des tissus d’Amorgos ni des lins fins : le luxe a de beaucoup dépassé tout le vocabulaire⁴⁴ (Paed., 10bis.115.1-115.2).

Il s’agissait pour les clients de faire un choix entre le confort et le luxe : les deux n’étaient pas compatibles⁴⁵. Le lin de qualité étant une matière particulièrement douce et agréable à porter, on le tissait afin d’en faire des sous-vêtements appelés communément subucula. Certains clients s’accommodaient parfaitement de la rugosité du lin teint en pourpre. C’est du lin filé pourpre qu’acheta l’homme dont parle Apulée dans ce passage : “Il avait pour vêtement une tunique de dessous du tissu le plus fin, à triple fil deux fois teint en pourpre : il l’a tissé chez lui, lui-même, pour lui”⁴⁶ (Flor., 4.16-19).

Les matières textiles devaient être teintes sous différents apprêts en fonction du résultat ou de l’usage que les clients voulaient en faire. Ainsi, c’est de la laine pourpre peignée, filée ou tissée, de la soie pourpre filée ou tissée et du lin pourpre filé qui pouvaient être présentés dans les boutiques des commerçants⁴⁷.

Les produits dérivés de la pourpre

La pourpre entrait par ailleurs dans la composition de produits utilisés dans les domaines de la peinture et de la cosmétique, comme le purpurissum ou dans le domaine de la peinture seul comme l’ostrum.

Les produits utilisés dans la peinture

Le purpurissum

Le purpurissum est considéré comme une laque : c’est une couleur formée à partir d’une matière organique d’origine naturelle fixée sur une substance généralement minérale appelée base ou support. La laque antique était toujours préparée avec une substance colorante organique de nature végétale (herbes, fleurs) ou de nature animale (murex) fixée sur un support constitué d’une substance minérale naturelle⁴⁸.

Composition et fabrication du purpurissum selon les textes

La creta argentaria* est le support minéral qui servait à fabriquer le purpurissum. Pline la décrit ainsi :

(la creta argentaria) rend son éclat à l’argent. C’est aussi l’espèce la moins appréciée, celle dont nos ancêtres ont introduit l’usage pour faire, au cirque, le tracé de la ligne marquant l’arrivée du vainqueur⁴⁹ (HN, 35.199).

Les analyses contemporaines ont permis de conclure que la creta argentaria était faite à partir de terre de diatomée⁵⁰ à laquelle étaient mélangés, entre autres, du sable, des substances organiques, du carbonate de calcium et de l’oxyde de fer⁵¹. S. Augusti la nomme également “farine fossile”⁵².

Le purpurissum était une couleur dite “artificielle” qui nécessitait une technique de fabrication assez élaborée :

Quelle que soit leur catégorie, les unes (les couleurs) sont naturelles, les autres artificielles. Sont naturelles la sinopis, la rubrique, le paraetonium, le melinum, l’érétrie, l’orpiment ; toutes les autres sont fabriquées⁵³ (Plin., HN, 35.30).

Pline explique plus précisément qu’on fabrique du purpurissum en :

imprégnant de teinture de la craie à polir l’argent en même temps que les étoffes à teindre en pourpre et la craie absorbe cette couleur plus vite que la laine. Le meilleur est celui qui le premier, dans le récipient bouillant, s’est imbibé des ingrédients à l’état brut ; ensuite vient celui que l’on obtient en rajoutant de la craie dans le même bain, une fois le premier retiré, et à chaque opération de ce genre la qualité diminue, la couleur se diluant progressivement en proportion du nombre des bains⁵⁴ (HN, 35.44).

Pour obtenir des pigments à base de craie, les peintres avaient coutume de verser de la craie dans un bain de teinture puis de la broyer (Vitr., De arch., 7.14.1). Si l’on applique cette méthode au purpurissum, la creta argentaria devait être plongée dans un bain de teinture pourpre. Une fois arrivée à saturation, la creta argentaria était ressortie de la cuve. Elle était ensuite broyée, pétrie comme du pain puis découpée en petits cubes de la taille d’une tesselle. Cette opération se faisait alors que la craie était encore humide, car cette dernière devenait friable lorsqu’elle séchait et son découpage aurait alors entraîné une perte de matière⁵⁵. Mais, comme l’explique Pline, il existait plusieurs qualités de purpurissum qui dépendaient en fait du taux de colorant qu’avait bu la creta argentaria : le purpurissum de première qualité était celui qui avait été trempé dans une cuve à pourpre fraîche alors que le purpurissum de moindre qualité était celui qui avait trempé dans une cuve de pourpre ayant déjà servi un certain nombre de fois et contenant moins de colorant. Il devait en résulter une différence de nuance : le purpurissum de première qualité donnait probablement une couleur plus intense que l’autre.

Les cubes secs étaient ensuite commercialisés et vendus pour deux utilisations assez similaires : la peinture et le maquillage (fig. 30).

La fabrication du purpurissum d’après l’archéologie expérimentale

Inge Boesken-Kanold, qui a travaillé sur la fabrication du purpurissum, pense que la technique décrite chez les auteurs anciens n’est pas fiable⁵⁶. Selon elle, la substance minérale se disloque dans la cuve et les sédiments retrouvés dans le filtre en ressortent non colorés. Face à cet échec, elle décide en 2008 d’utiliser la substance tinctoriale encore fraiche. Elle a mélangé des glandes tinctoriales d’Hexaplex trunculus à de l’eau et à du talc en poudre qui faisait office de creta argentaria déjà broyée. Après quelques jours, la poudre était teintée d’une couleur violette. Elle fut rincée plusieurs fois dans de l’eau afin d’être débarrassée de son odeur qui l’accompagnait et, une fois sèche, mélangée à de l’œuf. Des essais de peinture plutôt concluants furent effectués, même si la couleur se trouvait modifiée par l’ajout de l’œuf.

Emplois et techniques d’application du purpurissum

C’est une critique de Pline contre le luxe qui nous éclaire sur l’utilisation du purpurissum :

(il) est d’usage commun pour les navires de guerre, et même aujourd’hui pour les vaisseaux de transport, et, puisque l’on décore de peintures jusqu’à ces objets exposés au danger, que l’on ne s’étonne pas si l’on peint également les bûchers ; l’on a plaisir aussi à voir transporter luxueusement ceux qui vont combattre jusqu’à ce que mort s’ensuive ou qui du moins vont verser le sang⁵⁷ (HN, 35.46).

Bien au-delà de cette attaque contre le luxe, nous apercevons ici toute la dimension symbolique de la couleur pourpre qui représentait le pouvoir et la majesté de l’État. Peindre les coques des navires de guerre en pourpre était une façon d’exprimer la souveraineté de Rome. De même, recouvrir les bûchers funéraires de purpurissum était peut-être spécifiquement lié à la perte d’un homme d’État illustre, d’un empereur ou d’un membre de la famille impériale.

Les tableaux exposés dans les pinacothèques comportaient également du purpurissum. La technique de l’encaustique était liée au purpurissum et elle était tout particulièrement adaptée à l’élaboration des peintures sur bois, communément appelées picturae⁵⁸.

On ne s’étonnera pas en effet de l’absence de purpurissum dans la peinture à fresque :

Parmi toutes les couleurs, celles qui aiment un enduit à la craie et refusent de prendre sur un fond humide sont le purpurissum, l’indigo, le caeruleum, le melinum, l’orpiment, l’appianum et la céruse. Ces mêmes couleurs servent à teinter la cire pour les peintures à l’encaustique, en un procédé qui ne peut s’appliquer aux parois (…)⁵⁹ (Plin., HN, 35.46).

La peinture à l’encaustique était un procédé technique réservé uniquement à la peinture sur bois, car son caractère hydrophobe la rendait inapplicable à la peinture à fresque. Cette technique était simple : il suffisait de lier des pigments à de la cire d’abeille fondue et de l’appliquer ensuite sur le tableau à l’aide d’un pinceau⁶⁰. Ainsi, afin de pouvoir travailler le purpurissum, les peintres réduisaient ce dernier en poudre, le mélangeaient à la cire chaude et étalaient ensuite cette préparation sur le tableau.

Les couleurs du purpurissum

Le purpurissum apparaît chez Pline dans la liste des couleurs dites “floridi” c’est-à-dire étincelantes. Le Naturaliste les oppose aux couleurs “austeri” qui étaient sombres⁶¹. Il existait, d’une part, différentes qualités de purpurissum qui entraînaient des différences de tons⁶² et, d’autre part, différentes sortes de purpurissum dont les couleurs variaient en fonction de l’origine géographique des glandes tinctoriales⁶³ et des mélanges pratiqués dans le bain de teinture. C’est ainsi que Pline écrit que :

Si l’on préfère celui (le purpurissum) de Pouzzoles à ceux de Tyr, de Gétulie ou de Laconie, d’où viennent les pourpres les plus précieuses, la raison en est qu’il se combine très bien avec l’hysginum* et la garance qui l’absorbe obligatoirement. La variété la moins chère vient de Canusium. Il coûte entre un et trente deniers la livre⁶⁴ (HN, 35.44).

Les dix-neuf échantillons de purpurissum retrouvés à Pompéi sont de couleur violette⁶⁵ (fig. 30), mais Pline dit qu’on l’associait toujours avec une autre couleur. L’application seule du purpurissum ne donnait peut-être pas des résultats satisfaisants. D’après lui, les peintres obtenaient “l’éclat du minium en passant une première couche de sandyx⁶⁶, puis en superposant du purpurissum avec de l’œuf”⁶⁷ (HN, 35.45) ou mélangeaient le purpurissum au caeruleum⁶⁸ lorsque la couleur pourpre (purpurea) était désirée⁶⁹. Ainsi, le purpurissum n’était peut-être finalement qu’une base qui permettait d’obtenir la couleur rouge minium et la couleur pourpre (purpurea)⁷⁰.

Le luxe justifiait ensuite son emploi quels qu’en fussent les résultats. Son prix était d’ailleurs tellement élevé que le peintre chargé de la pose du purpurissum le recevait directement de son commanditaire : “Les couleurs éclatantes – que le maître fournit au peintre –, sont le minium, l’armenium, le cinabre, la chrysocolle, l’indigo, le purpurissum”⁷¹ (Plin., HN, 35.30).

L’indicum purpurissum

L’indicum purpurissum était fabriqué grâce à “ce qui flotte à la surface des cuves dans les ateliers de teinturiers en pourpre”⁷² et qui était appelé l’“écume de pourpre” (Plin., HN, 35.46). Cette écume était recueillie et mise à sécher⁷³, car elle donnait une couleur bleue proche de celle de l’indigo. Ceci se comprend parfaitement lorsqu’on sait que le colorant issu des coquillages à pourpre contient de l’indigotine⁷⁴. Les peintres se servirent de cet indicum purpurissum comme d’un succédané de la couleur indigo⁷⁵.

L’ostrum

Il semble que le purpurissum n’ait pas été le seul produit à base de suc tinctorial ayant servi en peinture. En effet, selon Vitruve, on recouvrait des murs entiers avec “la chrysocolle, la pourpre (ostro), le bleu d’Arménie”⁷⁶ (De arch., 7.5.8). Cette allusion va à l’encontre des affirmations de Pline sur le purpurissum qui n’était pas adapté, selon lui, à la peinture pariétale. Comment expliquer cette contradiction ?

La solution se trouve, selon nous, dans le terme utilisé par Vitruve : il n’emploie pas le mot “purpurissum”, mais le mot “ostrum” qui désigne, pour lui, le suc de la glande tinctoriale : “Et du fait qu’on la tire de l’enveloppe des coquillages de mer, on l’a appelé ostrum. Celui-ci, en raison de sa teneur en sel, se dessèche rapidement, si on ne le fait baigner dans du miel”⁷⁷ (De arch., 7.13.3). Pour exprimer tout le suc tinctorial, les glandes de murex étaient broyées dans un mortier. La texture un peu gluante et filandreuse de cet ostrum rendait la pose certainement difficile, mais l’effet était assuré comme le souligne Vitruve :

Lorsqu’on fait un revêtement avec ces couleurs, même si elles n’ont pas été artistement posées, elles éblouissent le regard ; et, du fait qu’elles sont coûteuses, il est expressément stipulé dans les contrats qu’elles sont fournies par le propriétaire et non point par l’entrepreneur⁷⁸ (De arch., 7.5.8).

Lors de notre stage chez I. Boesken-Kanold, nous avons eu l’occasion de travailler sur cette substance et d’en étaler une couche sur une feuille de papier épaisse. Le résultat fut plutôt médiocre, mais “des parois tout entières” couvertes de plusieurs couches d’ostrum pouvaient créer un effet étonnant.

L’ostrum, comme le purpurissum, devait être acheté directement par le client à cause de son prix élevé :

du fait qu’elles sont coûteuses (la chrysocolle, l’ostrum, le bleu d’Arménie), il est expressément stipulé dans les contrats qu’elles sont fournies par le propriétaire et non point par l’entrepreneur⁷⁹ (Vitr., De arch., 7.5.8).

Les peintres venaient ensuite travailler avec cette matière première dont aucun vestige n’a été découvert jusqu’à maintenant.

Le purpurissum en cosmétique

La première mention du purpurissum en tant que produit cosmétique remonte à la fin du III^e siècle a.C. environ. On la trouve dans la Mostellaria de Plaute. Dans cette comédie, Philématie demande à Scapha de lui donner le purpurissum et cette dernière lui répond alors :

Non. La bonne idée, vraiment, de vouloir retaper par une nouvelle couche de peinture le plus beau des chefs d’œuvre ? À ton âge, est-ce qu’on doit seulement toucher à aucune espèce de fard, blanc de céruse, blanc de Mélos, ou tout autre badigeonnage ?⁸⁰ (261-263).

Dans cet extrait, il apparaît clairement que le purpurissum était employé comme fard à joue. Nous en avons la confirmation grâce à un fragment de texte de Nonnius qui fait dire à une certaine Sanniones : “Je me farde de céruse et de purpurissum”⁸¹ (Atellanarum fragmenta in aliis scriptis servata, 136.83). La céruse était généralement utilisée comme fond de teint : elle redonnait à la femme l’éclat blanc et pur d’une peau de jeune fille⁸². L’application du purpurissum sur les joues devait contraster avec le blanc de céruse, même si ce fard à joue ne donnait peut-être pas une teinte très vive. En effet, lors du colloque organisé en 2003 par l’association Dyes in History and Archaeology, nous avons pu voir du purpurissum de Pompéi appliqué sur les joues d’une jeune femme et ainsi constater que ses pommettes avaient pris une teinte rose clair tout à fait convenable. La teinte devait dépendre de la quantité de purpurissum utilisée et ceci devenait ensuite une affaire de mode ou de goût.

La craie imbibée de pourpre était sans doute broyée jusqu’à devenir une poudre fine semblable à nos poudres actuelles. L’application de ce fard devait se faire à l’aide d’un pinceau, ou avec les doigts. Ce type de maquillage était généralement conservé dans des boîtes qui pouvaient prendre la forme d’une coquille de bivalve⁸³. Ainsi, un échantillon de purpurissum de Pompéi a été retrouvé dans un récipient en forme de coquille⁸⁴. La forme de bivalve donnée à certains contenants de cosmétiques n’est certainement pas fortuite et l’on peut penser sans risque que ces derniers étaient réservés au purpurissum qui était justement fabriqué à base de coquillages.

Bien que le mot purpurissum ne soit cité que deux fois en tant que cosmétique⁸⁵, une allusion d’Apulée nous apprend que les dames en mettaient encore au II^e siècle p.C. : “Qui ne reconnaissait les leçons de la mère, en voyant cette jeune femme au visage fardé, aux joues empourprées, aux yeux séducteurs ?”⁸⁶ (Apol., 76.5).

Il semble donc s’être imposé durablement dans la gamme des fards à joues.

La commercialisation
du suc tinctorial en conserve

Deux techniques de longue conservation du suc tinctorial ou des glandes qui le contiennent ont été récemment découvertes⁸⁷. Le premier moyen de conservation découvert par I. Boesken-Kanold consiste à faire sécher les glandes tinctoriales de murex sur un lit de sel, alors que le second moyen de conservation découvert par nous-même consiste à mettre les glandes tinctoriales dans du miel. Ces deux procédés permettaient, dans l’Antiquité, de fabriquer de la teinture pourpre hors des ateliers côtiers et éventuellement de pallier une pénurie de murex lors d’une période de canicule⁸⁸. L’utilisation de ces deux produits par les consommateurs n’est attestée par aucun texte, mais deux témoignages iconographiques semblent combler l’absence de source textuelle.

La commercialisation du suc tinctorial
sous forme liquide

La stèle de C. Pupius Amicus, purpurarius à Parme au I^er siècle p.C. (cf. fig. 31) et celle de M. Satellius Marcellus, purpurarius à Santa Sofia Mevaniola (cf. fig. 32) représentent différents objets symbolisant leur métier⁸⁹. Parmi ces derniers, des bouteilles ont retenu toute notre attention : il en existe une sur la stèle de M. Satellius Marcellus, trois sur la stèle de C. Pupius Amicus. Quelle est leur signification ?

Dans son article de synthèse sur la pourpre écrit au début du XX^e siècle, M. Besnier⁹⁰ a interprété les trois bouteilles figurées sur la stèle de Parme comme des contenants de teinture liquide. Par la suite, les progrès en chimie ont discrédité cette interprétation, car les recherches sur le suc tinctorial établirent que cette substance était instable, puisqu’elle était oxydable. La redécouverte du procédé d’élaboration de la teinture par fermentation⁹¹ ainsi que nos expériences réussies sur les glandes tinctoriales conservées pendant six mois dans du miel ont fait apparaître une nouvelle piste de réflexion quant au contenu de ces bouteilles : il pourrait s’agir de suc tinctorial mélangé à du miel⁹². Comme l’indique Vitruve, les glandes étaient effectivement broyées dans des mortiers. Mais cette matière (ostrum ou medicamen) “en raison de sa teneur en sel, se dessèche rapidement, si on ne la fait baigner dans du miel”⁹³ (De arch., 7.13.3). Le suc obtenu était ensuite mélangé à du miel et il pouvait avoir été conservé dans des bouteilles semblables à celles qui sont représentées sur les stèles⁹⁴. Ce mélange ne craignait pas la lumière, mais il fallait le verser dans des récipients qui n’étaient pas poreux : le verre était donc le matériau le mieux adapté. Par bonheur cette hypothèse peut être mise en relation avec des lamelles de plomb perforées retrouvées à Mantoue⁹⁵, sur lesquelles était peut-être indiquée la nature du contenu (pourpre dialutensis de Milet, poids 8 livres) et son prix (88 sesterces). Ces lamelles devaient être attachées au col des bouteilles.

Mais comment expliquer les différences de forme entre les bouteilles de la stèle de Parme ? Pourquoi une bouteille élégante côtoie-t-elle deux bouteilles beaucoup plus communes ? Deux hypothèses sont possibles :

• si l’on reprend la théorie de Vitruve et que l’on part du principe que les coquillages à pourpre fournissent une couleur différente selon leur lieu d’habitat⁹⁶, on peut penser que les bouteilles les plus communes contenaient des glandes de coquillages à pourpre “locaux”. Ainsi, le suc tinctorial contenu dans les bouteilles communes représentées sur la stèle de Parme proviendrait de coquillages pêchés sur les littoraux italiens et la couleur obtenue aurait alors été bleuâtre⁹⁷. En revanche, la bouteille élégante contiendrait du suc tinctorial plus précieux, provenant d’une province lointaine, par exemple de Phénicie, permettant d’obtenir une couleur rouge. Dans cette hypothèse, la différence de forme des bouteilles traduit peut-être une différence de couleur ;
• les bouteilles contiendraient des mélanges de différents sucs tinctoriaux, permettant l’achat de couleurs “prêtes à l’emploi”. Les proportions auraient été dosées en fonction de la couleur désirée : par exemple une bouteille de pourpre destinée à fournir de la teinture de couleur améthyste se composerait d’un mélange spécifique à proportion d’une glande de “coquillages à pourpre d’espèce indéterminée” pour “deux glandes d’Hexaplex trunculus”⁹⁸. La pourpre améthyste aurait été conditionnée dans une bouteille finement galbée, puisqu’elle était prestigieuse, alors que d’autres mélanges de suc tinctoriaux issus de coquillages locaux ou moins recherchés se seraient contentés de bouteilles plus communes. Dans cette hypothèse, la différence de bouteille traduit à la fois une différence de couleur et une différence de qualité. Mais, dans un cas comme dans l’autre, le suc tinctorial devait être conservé dans du miel.

Nous ne pouvons pas nous décider pour le moment en faveur de l’une ou l’autre de ces hypothèses : d’une part nous ne savons pas si la couleur du suc tinctorial évolue selon leur milieu conformément à la théorie de Vitruve, d’autre part le temps nous a manqué pour effectuer et tester des mélanges de sucs tinctoriaux. Mais de futures expérimentations permettront peut-être de résoudre l’énigme du contenu des bouteilles figurées sur les stèles de Parme et de Santa Sofia.

Les glandes séchées et salées

Nous n’avons aucune preuve de la commercialisation de glandes séchées sur un lit de sel⁹⁹, mais nous ne pouvons cependant pas ignorer cette hypothèse, car ce conditionnement pouvait éviter certaines fraudes. En effet, la vente de suc tinctorial liquide ne permettait pas à l’acheteur de vérifier la qualité et la quantité du produit. Or celui-ci pouvait être trafiqué de plusieurs façons : ajout excessif de miel pour économiser la substance tinctoriale, glandes tinctoriales ne provenant pas de la région promise, mélange de deux sucs tinctoriaux en quantité erronée ou privilégiant un suc issu du coquillage le plus commun. Pour toutes ces raisons, certains clients méfiants pouvaient préférer acheter des glandes tinctoriales salées dont ils pouvaient au moins vérifier le nombre et l’espèce, puisque ces glandes diffèrent sensiblement d’une espèce à l’autre. Cela n’empêchait pas que l’on fût trompé sur l’origine géographique des glandes, mais il n’existait pas de moyen infaillible pour éviter une fraude à laquelle même l’empereur était d’ailleurs exposé¹⁰⁰. Heureusement, le résultat final ne pouvait tromper le client : s’estimant floué, il se serait tourné vers un autre fournisseur.

De la teinture pourpre, les textes connaissent essentiellement les produits finis. Les opérations effectuées sur les différentes matières avant la confection des étoffes ne sont que rarement évoquées. C’est cette absence d’étude qui nous a poussée à étudier les différentes matières textiles teintes en pourpre et surtout les différents apprêts que prenaient ces matières avant l’immersion dans le bain de teinture. Les sources littéraires ainsi que les analyses de tissus anciens montrent que la laine, le lin et la soie étaient teints en pourpre et que leurs usages étaient multiples dans le domaine vestimentaire. La précieuse teinture fut également utilisée dans le domaine de la peinture : elle servit à fabriquer cette craie empourprée qu’on appelait le purpurissum, et son écume offrit une couleur proche de l’indigo (l’indicum purpurissum). Le suc tinctorial simplement broyé appelé ostrum fut même appliqué sur des parois entières et les femmes employèrent le purpurissum comme fard à joue.

Cette étude a permis de comprendre que les produits finis et les produits dérivés de la pourpre n’étaient peut-être pas si inaccessibles qu’on le pense. La vente au détail de la laine pourpre a probablement été une façon de “démocratiser” cette teinture, même si elle est restée l’apanage des gens aisés.

Notes

1. Wipszycka 1968, 40-41 ; Johnson 1959, 3.
2. Velleribus primis Apulia, Parma secundis nobilis ; Altinum tertia laudat ouis. Nous avons déjà constaté que les ateliers producteurs côtiers en Italie étaient situés dans des régions lainières : Macheboeuf 2004, 31.
3. Édit du Maximum, 25.
4. Édit du Maximum, 21, 24 et 29.
5. Lanam quidem tristis sed tondis nata ministris, quales non primo de grege mensa citat.
6. Wipszycka 1968, 28.
7. Quinis lana potat horis rursusque mergitur carminata, donc omnem ebibat saniem.
8. Macheboeuf 2004, 29.
9. Wipszycka 1968, 29.
10. C’est également l’avis de Cardon 2005, 42.
11. Petron., Sat., 38.5 : “Tu vois tous ces matelas ? Il n’y en pas un qui ne soit bourré de laine pourpre ou écarlate” (Vides tot culcitras : nulla non aut conchyliatum aut coccineum tomentum habet). Et aussi Mart., Epigr., 2.16.
12. Cardon 2005, 42.
13. Macheboeuf 2004, 138-140.
14. Macheboeuf 2005, 49-69.
15. Ov., Ars am., 2.295-301.
16. Juv. 1.29 ; Mart., Epigr., 5.8.
17. Cic., Verr., C, 2.5.33.86 ; Stat., Theb., 9.690-692.
18. Prop. 2.29.23-29 : ostrina tunica.
19. Bofante 1994, 223.
20. Pfister 1934.
21. Cardon et al. 2011, 273-362 ; 372-395.
22. Dig., 34.2.19.5 : si pondus, non contineri, si argentum factum, contineri, quoniam argento cedit, quod ad speciem argenti iunctum est, quemadmodum clavi aurei et purpurae pars sunt vestimentorum. idem pomponius libris epistularum, etsi non sunt clavi vestimentis consuti, tamen veste legata contineri.
23. Pfister 1934, 223.
24. Cic., Har. resp., 21 : Lorsque Clodius pénétra dans la maison de César, pendant la fête de la Bona Dea, il se déguisa en femme : “Mais Clodius, comment est-il devenu tout à coup partisan du peuple ? Une robe de couleur de safran, une coiffure, des chaussures de femme, des bandes de pourpre, un soutien gorge, une harpe, l’infamie, l’inceste, voilà les causes de ce changement.” (Clodius a crocota, a mitra, a muliebribus soleis purpureisque fasceolis, a strophio, a psalterio, a flagitio, a stupro est factus repente popularis).
25. SHA, Clod., 5.9 : purpurea matris [fascea] inligatus est fascea : unde illi ioco nutrio etiam Porfyri nomen inditum est.
26. Verg., Aen., 3.64 : Ergo instauramus Polydoro funus : et ingens aggeritur tumulo tellus; stant manibus arae caeruleis maestae vittis atra que cupresso.
27. Luc. 10.140 : starta micant, Tyrio quorum pars maxima fuco cocta diu uirus non uno duxit aeno.
28. Amm. Marc. 14.7 : ministris fucandae purpurae tortis confessisque pectoralem tuniculam sine maniciis textam.
29. Pfister 1934, 55.
30. Boulnois 1992, 58.
31. Cod. Iust., 11.8 (9).4 : […] Nec pallia tunicasque domi quis sericas contexat aut faciat. Quae tincta conchylio nullius alterius permistione contexta sint, proferantur ex aedibus (…) Nulla stamina subtextantur tincta conchylio, nec eiusdem infectionis arguto pectine solidanda fila decurrant (…).
32. Cardon 2005, 42.
33. Pfister 1934, 46.
34. Ibid.
35. Ibid., p. 57.
36. Cardon 2005, 42.
37. Cod. Iust., 11.8 (9).4 : Fucandae atque distrahendae purpurae, vel in serico, vel in lana, quae blatta, vel oxyblatta, atque hyacinthina dicitur, facultatem nullus possit habere privatus.
38. Édit du Maximum : 24, 1a μεταξαβλάτ[ης] λ(ιτρα) α ́* (Soie grège teinte en pourpre : 1 livre : 150 000 deniers).
39. Et cum ab eo uxor sua peteret ut tunicopallio blatteo serico uteretur, ille respondit : “Absit ut auro fila pensentur !” Libra enim auri tunc libra serici fuit.
40. Édit du Maximum, 26.
41. Wipszycka 1968, 18-25.
42. Ibid., p. 18-25.
43. Boni linteaminis adpetitor fuit, et quidem puri, dicens : Si linae idcirco sunt, <ut> nihil asperum habeant, quid opus est purpura in linea ?
44. αλλὰ καὶ τοι̂ς λίχνοις ὑφάσμασινἐγκα ταμιγνύσυσαι αί δολεραἱ γυναι̂κες καί τω̂ν ἁνδρω̂ν οί γυναικὡδεις τἁς δολερὰς βαφὰς μαργαίϝουσιν περἰ τὴν ἀμετρίαν, οὐκέ τι τὰς ἀπ ̓ Αίγύπτου, ἁλλας δέ τινας ἐκ γη̂ς  ̓Εβραίων καἰ Κιλίω ἑκροριζόμενοι γἠς. Τἀ δέ ἀμόργινα καἰ τὰ βὺσσινα σιωπω̂ ὑπερεκπέπαικεν ἡ τρυφὴ καἰ τήν ὀνομασίαν.
45. Supra, p. 59 : ce problème était également rencontré avec la laine.
46. Habebat indutui ad corpus tunicam interulam tenuissimo textu, triplici licio, purpura duplici : ipse eam sibi solus domi textuerat.
47. Infra, p. 135.
48. Augusti 1967, 39.
49. Ali creta argentaria appellatur nitorem argento reddens ; est et uilissima qua circum praeducere ad uictoriae.
50. Algue unicellulaire, marine ou lacustre, enfermée dans une coque siliceuse finement ornée, formée de deux parties emboîtées.
51. Augusti 1967, 75.
52. Ibid., p. 39.
53. Ex omnibus alii nascuntur, alii fiunt. Nascuntur Sinopis, rubrica, Paraetonium, Melinum, Eretria, auripigmentum ; ceteri finguntur.
54. Creta argentaria cum purpuris pariter tinguitur bibitque eum colorem celerius lanis. Praecipuum est primum, feruente aheno rudibus medicamentis inbriatum, proximum egesto eo addita creta in ius idem et, quotiens id factum est, eleuatur bonitas pro numero dilutiore sanie.
55. Augusti 1967, 76.
56. Boesken-Kanold 2011, 244.
57. Cerae tinguntur isdem his coloribus ad eas picturas, quae inuruntur, alieno parietibus genera, sed classibus familiari, iam uero et onerariis nauibus, quoniam et pericula expingimus, ne quis miretur et rogos pingi, iuuatque pugnaturos ad mortem aut certe caedem speciose uehi. Qua contemplatione tot colorum tanta uarietate subit antiquitatem mirari.
58. DA, P. Girard, s.v. pictura.
59. Ex omnibus coloribus cretulam amant udoque inlini recusant purpurissum, Indicum, caeruleum, Melinum, auripigmentum, Appianum, cerussa. Cerae tinguntur isdem his coloribus ad eas picturas, quae inuruntur, alieno parietibus genera (…).
60. Sur la technique de peinture à l’encaustique : Vitr., De arch., 7.9 ; Plin., HN, 33.40.
61. Plin., HN, 35.30 : “Il y a des couleurs austères, d’autres éclatantes. Elles possèdent l’une ou l’autre qualité soit par nature, soit grâce à un mélange. Les couleurs éclatantes, – que le peintre reçoit de son commanditaire –, sont le minium, l’armenium, le cinabre, la chrysocolle, l’indigo, le purpurissum ; toutes les autres sont austères” (Sunt autem colores austeri aut floridi. Vtrumque natura aut mixtura euenit. Floridi sunt – quos dominus pingenti praestat – minium, Armenium, cinnabaris, chrysocolla, Indicum, purpurissum ; ceteri austeri).
62. Supra, p. 124.
63. Supra, p. 49.
64. Quare Puteolanum potius laudetur quam Tyrium aut Gaetulicum uel Laconicum, unde pretiosissimae purpurae ; causa est quod hysgino maxime inficitur rubiaque, quae cogitur sorbere. Vilissimum a Canusio. Pretium a singulis denariis in libras ad XXX.
65. Augusti 1967, 153-157.
66. André 1967, 226 : la sandyx est le terme latin désignant la garance qui était une plante fréquemment utilisée pour imiter la couleur pourpre.
67. Pingentes sandyce sublita, mox ouo inducentes purpurissum, fulgorem minii faciunt.
68. Augusti 1967, 66 : Le caeruleum est une substance sableuse que l’on imbibait de colorant bleu. Il existait, entre autres, le caeruleum d’Égypte ou de Chypre. En raison de ses différentes provenances, les consommateurs de ce produit disposaient de toute une gamme de bleus différents.
69. Plin., HN, 35.45 : “S’ils préfèrent obtenir l’éclat de la pourpre, ils passent une première couche de caeruleum, puis lui superposent du purpurissum mêlé à de l’œuf” (mox ouo inducentes purpurissum, fulgorem minii faciunt. Si purpurae facere malunt, caeruleum sublinunt, mox purpurissum ex ouo inducunt).
70. Supra, p. 124.
71. Floridi sunt – quos dominus pingenti praestat – minium, Armenium, cinnabaris, chrysocolla, Indicum, purpurissum.
72. Alterum genus eius est in purpurariis officinis innatand cortinis, et est purpurae spuma.
73. Isid., Etym., 19.15-16 : “L’écume surnageant dans les cuves que les teinturiers qui la retirent font sécher” (spuma in aereis cortinis innatans, quam infectores detrahentes siccant).
74. Supra, p. 49.
75. Plin., HN, 35.46.
76. chrysocolla, ostrum, armenium.
77. Et quod ex concharum marinarum testis eximitur, ideo ostrum est uocitatum. Id autem propter salsuginem cito fit siticulosum, nisi mel habeat circa fusum.
78. At nunc passim plerumque toti parietes inducuntur. Accedit huc chrysocolla, ostrum, armenium. Haec uero cum inducuntur etsi non ab arte sunt posita, fulgentes oculorum reddunt uisus, et ideo, quod pretiosa sunt, legibus excipiuntur ut a domino, non a redemptore repraesententur.
79. quod pretiosa sunt, legibus excipiuntur ut a domino, non a redemptore repraesententur.
80. Phile. Tum tu igitur cedo purpurissum.
    Sc. Non do. Scita es tuquidem.
    Noua pictura intepolare uis opus lepidissimum ?
    Non istanc aetatem oportet pigmentum ullum attingere.
    Neque cerussam neque Melinum neque aliam ullam offuciam.
81. Inlino cretam cerussam purpurissum.
82. La céruse avait des effets très nocifs sur la peau et sur l’organisme, car elle était constituée de carbonate de plomb considéré, de nos jours, comme un dangereux poison.
83. Virgili 1989, 81.
84. Augusti 1967, 76.
85. Plaut., Mostell., 261-263 ; Non., Atellanarum fragmenta (in aliis scriptis servata), 136.83.
86. Quis non disciplinam matris agnouit, cum in puella uideret immedicatum os et purpurissatas genas et illices oculos.
87. Supra. p. 39.
88. Supra. p. 20.
89. Catalogue, p. 247 : pour une analyse iconographique complète. Macheboeuf 2004, 30.
90. DA, Besnier, s.v. purpura.
91. Supra p. 34.
92. Macheboeuf 2003, “Transport and conditioning of the purple dye: the contribution of the experimental archaeology”, Communication au 22^e Annual Meeting Dyes in History and Archaeology organisé à Berne (23-24 octobre 2003).
93. in mortariis terendo comparatur. Et quod ex concharum marinarum testis eximitur, ideo ostrum est uocitatum. Id autem propter salsuginem cito fit siticulosum, nisi mel habeat circa fusum.
94. Supra, p. 41.
95. Bassi 1996, 207-216 ; catalogue p. 229 : Mile(siae purpura) d(ialutensis) p(ondus) IIX/ HSestercius XXCIIX.
96. Supra, p. 49.
97. Supra, p. 48.
98. Plin., HN, 9.133-135 ; supra, p. 64.
99. Supra, p 39.
100. CJ, 11.7 (8).2 ; supra, p. 111.